Graham Clarke w książceThe Photographpisze, że portret fotograficznych stanowi jedno z najbardziej problematycznych pól fotografii. Odnosi się bowiem do relacji fotografa i modela, stanowi starcie sił. Podobnie zadanie portretowania ujmuje Cynthia Freeland pisząc, że jego celem jest „odwzorowanie pozującego tak, by oddać jego lub jej osobowość [personness]. To główny cel naszej nowoczesnej koncepcji portretu, ponieważ ‘sednem jest relacja patrzącego i oglądanego’ ”1.

Rolą fotografa zatem jest – z jednej strony – przedstawienie widzowi efektu spotkania fotografa i modela, a z drugiej – zaprezentowanie publicznego określonego wizerunku osoby, który uznamy za zgodny z naszym jej wyobrażeniem (fotografia dokumentalna, np. portret Churchilla wykonany przez Yousufa Karscha, 1941). Portret może być także polem gry z wizerunkiem – performansem (fotografia inscenizowana, np. Cindy Sherman lub Tomasza Machcińskiego), analogowym lub „cyfrowym”2, kiedy to urządzenie (aparat, smartfon) stanowi podstawę do manipulacji wizerunkiem. Autorka wyróżnia cztery zadania, które spełniać miała fotografia portretowa. Są to: dokładne odwzorowanie podmiotu, świadectwo obecności, charakterystyka psychologiczna i ujawnienie „aury”, „istoty” osoby3.

W proponowanej tu klasyfikacji zaproponuję nieco inne rozróżnienie:

  1. portretowanie jako typologia społeczna
  2. portretowanie jako uwiecznianie obecności modela
  3. portretowanie jako bycie z innym

1. Portret fotograficzny jako kolekcja typów

To  jedna z najstarszych i najbardziej klasycznych konwencji portretowania. Jej celem jest sporządzenie katalogu osób w odniesieniu do ich społecznej roli i kulturowego uwarunkowania. Nierzadko portrety taki mają wydźwięk polityczny (emancypacja osób zmarginalizowanych lub prezentacja modelu życia społecznego). W historii fotografii portret typologiczny pojawia się już w pracach Charlesa Nègre (1820-1880), pokazujących paryską biedotę, czy fotografiach Eugène Atgeta (1857-1927) z serii prezentujących przedstawicieli „małych zawodów” (Petit métiers, 1910), domokrążców, ulicznych sprzedawców i grajków. Szczególną popularnością ten gatunek portretowy cieszy się w fotografii społecznej (Lewis Hine, 1874-1940) czy projektach społecznych (August Sander, 1876-1964). Zazwyczaj fotografowie pokazują tu modeli otoczonych rekwizytami, które symbolizują wykonywane przez nich zawody, lub społeczne usytuowanie. Polskim przykładem takiego podejścia mogą być także prace Zofii Rydet (1911-1997) z serii „Zapis socjologiczny”. Porównanie prac z kolekcji FAF pozwala zwrócić uwagę na cel zdjęcia i idącą za nich charakterystykę formalną obrazu. Praca Jerzego Lewczyńskiego pokazuje twarz starej kobiety na tle nieba. Światłocień uwidacznia zmarszczki, a promień słońca kieruje uwagę widza na włosy bohaterki. Portret kieruje nasze zainteresowanie na symboliczny wymiar obrazu: związek kobiety z przyrodą, nieuniknione przemijanie świata.

Inny cel ma portret wykonany przez Marię Chrząszczową z serii portretów pracownic zakładów przemysłowych. Fotografia kobiety w laboratorium przy pracy nie tylko odnosi się do tożsamości bohaterki zdjęcia, lecz wskazuje na pełnioną przez nią rolę społeczną. Portretowana umieszcza fiolkę w uchwycie. Inaczej niż w klasycznych Sanderowskich wizerunkach z tego nurtu, na zdjęciu Chrząszczowej kobieta nie patrzy w stronę widza, skupiona na zadaniu, którą wykonuje – jakby nieświadoma obecności fotografującego.

Do grupy tej zaliczyć można także fotografie Andrzeja Georgiewa pokazujące muzyków rockowych i jazzowych. Fotograf pokazuje ich w dynamicznym kadrze w trakcie koncertów, dążąc do uchwycenia zarówno klimatu muzyki, jak i specyfiki zdarzenia muzycznego.

2. Uwiecznianie obecności

Rodzaj drugi portretowania ma wymiar przede wszystkim filozoficzny. Skupia się na pokazaniu fenomenu konkretnego życia ludzkiego, jego indywidualności. Najstarszych przykładów takiej fotografii dostarczają nam kolekcje portretów Julii Margaret Cameron, czy też z innej epoki – Richarda Avedona. Modele patrzą w stronę obiektywu, budując specyficzną relację oglądanego i oglądającego. Zaakcentowane zostają oczy, podczas gdy reszta kadru często jest nieostra, lub pogrążona w mroku. Cyntia Freeland przywołuje słowa George’a Santayany; „Fotografie wykorzystywano pierwotnie w portrecie; to jest, używano ich do zachowania mentalnych obrazów, których najbardziej nie chcielibyśmy utracić, obrazów bliskich twarzy”4. Wspominane wcześniej przez Freeland „świadectwo obecności”, odsyła nas zarówno do indeksalnej koncepcji fotografii5, jak i do przypisywanego jej fenomenologicznego „wrażenia obecności” modela. Każdy portrecista (tak fotograf jak też malarz czy filmowiec) do nich dążą. Ernst van Alphen zauważa jednak, że spełnienie tych zadań jest trudniejsze dla fotografa, niż dla malarza. Pisze:

„Chociaż kamera może uchwycić całkowicie wygląd osoby, fotograf ma problem z pochwyceniem ‘istoty’ pozującego, jak czyni to malarz. Dzieło kamery nie jest ideałem dla tradycyjnego portrecisty, lecz jego porażką, ponieważ podstawowe cechy pozującego mogą być ujęte tylko przez artystę, nie przez kamerę”6.

Na przekór słowom van Alphena, portrety wykonywane przez Andrzeja Georgiewa znakomicie uchwytują „istotę” pozującego. W pracach tego rodzaju (inaczej dokumentacji wydarzeń muzycznych) fotograf nie akcentuje społecznego usytuowania modeli i modelek – nawet wtedy, kiedy są nimi osoby rozpoznawalne z okładek kolorowych czasopism. Osiąga to dzięki użyciu wąskiego kadru, obejmującego twarz i część klatki piersiowej oraz frontalnego usytuowania pozującego wobec obiektywu.

Postaci są fotografowane najczęściej w rozproszonym świetle, z niewielkim światłocieniem wydobywającym szczegóły twarzy.  Niewielki kontrast między tłem i pierwszym planem sprawia, że fotografie wydają się niedoświetlone i „przeszarzone”. Na kształt portretu ma wpływ używana przez fotografa technika.

Michał Dąbrowski w eseju pośmiertnie dedykowanym Georgiewowi notuje, że artysta „chętnie korzystał z aparatów wielkoformatowych, pracował na materiałach światłoczułych w rozmiarze 4×5 cala i większych”7. Wybór urządzenia rejestrującego sprawia, że pozowanie przed obiektywem aparatu wielkoformatowego jest procesem, nie chwilą. Nawet jeśli ekspozycja nie trwa dłużej niż jedną sekundę, to jednak jest to upływ czasu zauważalny, to zaś  wpływa na zachowanie modela. Sam fotograf był tego świadomy. Mówił: „Używanie takiej kamery wymaga skupienia i koncentracji, dla mnie w tym zawiera się istota portretu. Dzięki temu osoba fotografowana nie odgrywa scenek”8.

W klasycznym tekście o fotografii,Małej historii fotografiiWalter Benjamin dopatrywał się uroku pierwszych fotografii portretowych w tym, że są one dla nas niemal anonimowe. Pisał:

„pierwsi zreprodukowani ludzie pojawili się w polu widzenia fotografii nieposzlakowani lub raczej nie podpisani. […] Wokół ludzkiego oblicza panowało milczenie, przesycone zastygłym spojrzeniem”9.

Portret fotograficzny jest zatem zapisem, który przetrwa nasze jednostkowe życie – stanie się dokumentem, nie tyle jednostkowego życia kogoś opisanego imieniem i nazwiskiem, ale człowieczeństwa. Zdjęcie to trwanie – unieruchomienie czyjejś twarzy na wieczność. Podobnie o fotografii myślała Rydet. W poświęconym jej filmie10 słyszymy jak zabrania pozującemu jej mężczyźnie się uśmiechać. Tłumaczy mu, jak poważną kwestią jest fakt znalezienia się na zdjęciu. „Żadne uśmiechy – mówi – to zdjęcie  zatrzymuje twoją jaźń”11.

3. Portretowanie jako bycie z innymi

Typ trzeci portretu odnosi się do dokumentowania wspólnego, codziennego życia fotografowanego i fotografującego. Do kategorii tej możemy zaliczyć zdjęcia prywatne i nieoficjalne. Ich najważniejszy wymiar związany jest z zapisem poczucia bliskości fotografowanych i fotografujących. Takich fotografii znaleźć można wiele w niemal każdym zbiorze zdjęć prywatnych. Na zdjęciach Zofii Chomętowskiej (1902-1991) portretowani są przedstawieni w sytuacjach codziennych: obrazy pokazują wyprowadzanie psa na spacer, płyną łódką.

Sa to nawet nie tyle portrety, ile sytuacje podejrzane przypadkiem przez fotografkę. Techniczna jakość tych zdjęć jest drugorzędna wobec emocjonalnej relacji, którą reprezentują. Mogą być nieostre, lub poruszone. Dla oglądającego dzięki temu będą wydawać się tym bliższe realności.

Niewątpliwie można spierać się, czy są to zdjęcia „portretowe”, czy „rodzinne”. Pytanie to okazuje się niezasadne wobec historycznej wagi zdjęcia. O ile zdjęcie pokazujące Jakuba Chomętowskiego z dziewczynką ma charakter niemal reportażowy i wykonane zostało bez świadomości fotografowanych o tym, że są przedmiotem obrazowania, to inne zdjęcie zawiera cechy pozwalające nam mówić o świadomym pozowaniu modeli.

Pozujący członkowie rodziny ustawiają się wobec obiektywu. Jest to zatem obraz zawierający cechy „portretu statusowego” – czyli wskazującego na społeczne usytuowanie modela (nowoczesność reprezentowana przez motocykl), lecz też na swobodę portretowanych (zwłaszcza uśmiechającej się kobiety w nieskrępowanej pozie) wobec fotografki. Nie mamy wątpliwości, że jest to relacja niewymuszona i chciana z obu stron.

Portretowanie przybierać zatem może formę „notatki z czyjejś obecności”, jak dzieje się to we współczesnej praktyce obrazu cyfrowego, gdzie ważne jest odnotowanie wspomnienia. Może też stanowić akt niemal podniosły – służący sporządzeniu wizerunku dla innych. W tym drugim sensie stawiane są pytania filozoficzne, o to, jakimi na zdjęciach się jawimy, oraz – czy w obrazach możemy się rozpoznać. Znaczenia nabiera nie tylko kunszt fotografa, lecz przede wszystkim perspektywa odbiorcza. Roland Barthes pisał: „przed obiektywem jestem jednocześnie: tym, za kogo się uważam, tym, za kogo chciałbym, aby mnie brano, tym, za kogo ma mnie fotograf, i tym, którym on posługuje się, aby ujawnić swoją sztukę”12. Mistrzostwo portretu polega na tym, by te trzy sytuacje pozostały w równowadze.