Zofia Chomętowska od najmłodszych lat miała kontakt z kulturą wysoką, poprzez swoją rodzinę, krąg jej przyjaciół i znajomych. Obrazy, rzeźby i dzieła sztuki użytkowej nie były dla niej niczym szczególnym, wręcz przeciwnie – były przedmiotami codziennymi, obecnymi chociażby na ścianach rodzinnego dworu. Jej wrażliwość na sztukę rozwijała się również poprzez podróże. Już jako dziecko poznała nie tylko Warszawę, ale także Paryż, Wiedeń, Rzym, Petersburg1.

Niewątpliwie tamtejsza architektura, ale też muzea, kształtowały wyobraźnię plastyczną, umiejętność patrzenia i odczuwania sztuki. Nie bez znaczenia jest również fakt, że najwcześniejsza zachowana fotografia wykonana przez Chomętowską przedstawia fragment zabytkowej architektury2. Świadomość przestrzeni i formy rzeźbiarskiej spowodowały, że młoda fotografka rozpoczęła, wiosną 1928 r., wraz z przyjaciółką, Aurorą Beniamino, naukę w pracowni Hanny Nałkowskiej-Bickowej, uczennicy gigantów rzeźby modernistycznej, Xawerego Dunikowskiego i Edwarda Wittiga. Uczęszczała do niej najpóźniej do połowy 1929 r., kiedy Nałkowska wyjechała do Paryża3. Ten trwający ponad rok epizod niewątpliwie miał wpływ na wrażliwość na formę i samą rzeźbę, odczuwalne w późniejszych fotografiach Chomętowskiej. Wiedziała, czym jest praca w kamieniu, jak należy na rzeźbę patrzeć, jak ją odwzorowywać.

W okresie międzywojnia intensywnie rozwijała się fotografia rzeźby i refleksja nad nią. W związku z rosnącą potrzebą rynkową, niektórzy fotografowie wyspecjalizowali się w fotografowaniu dzieł sztuki, takie próby podejmują również sami artyści, w tym rzeźbiarze4. Z tego okresu pochodzi duża część fotografii Chomętowskiej, w których rzeźba jest nie tylko jednym z elementów kompozycji, ale staje się tematem samym w sobie. Są to zarówno widoki form będących fragmentem architektury monumentalnej, jak w przypadku rzeźb zdobiących warszawski Pałac Brühla, ale też dzieła stanowiące obiekty muzealne czy kolekcjonerskie, jak figura przedstawiająca Pana i Syrinks we wnętrzu pałacu w Wilanowie.  W wydanej po wojnie, ale powstałej częściowo w latach międzywojnia książce Janiny Mierzeckiej „Fotografia zabytków i dzieł sztuki” autorka pisze: „Rzeźba monumentalna jest uzupełnieniem architektury lub wnętrza albo samodzielnym dziełem sztuki. Zarówno w pierwszym, jak w drugim przypadku rzeźba związana jest kompozycyjnie z otoczeniem”5.

Ta zasada, będąca w gruncie rzeczy powtórzeniem tezy jednego z pierwszych teoretyków fotografii rzeźby, Heinricha Wölfflina6, wskazuje konieczność fotografowania form rzeźbiarskich w szerokim kontekście. Chomętowska przełamuje ją, niejednokrotnie abstrahując figury z otoczenia i fotografując je tak, aby ukazać je na jednolitym, obojętnym tle, gubiąc ich proporcje i funkcję, ale za to traktując je jak niezależne, skończone obiekty. Widzimy to na przykładzie figur zdobiących kopułę Bazyliki św. Marka w Wenecji, które fotografka ukazuje na tle zwieńczenia kopuły, a następnie przesuwa obiektyw tak, aby tę samą postać młodej kobiety (św. Marii Magdaleny z puszką na wonne oleje?) umieścić na tle nieba. Ten sam zabieg zastosuje w powstałym tuż po wojnie widoku Bachusa z dziewczyną oraz w późniejszej o 40 lat fotografii przedstawiającej jeden z posągów w Ogrodzie Saskim. W ujęciu przedstawiającym Giganta z fasady Pałacu Tyszkiewiczów-Potockich mamy do czynienia z tym samym efektem wyjęcia rzeźby z kontekstu, jednak osiągnięty innymi metodami. Podczas kiedy we wcześniej wskazanych prac wystarczyło zmienić kierunek ustawienia obiektywu, tutaj fotografka maksymalnie ścieśnia kadr, tak aby wyłuskać esencję obrazu. Ponieważ światło tylko częściowo oświetla ciało Giganta, takie skadrowanie sprawia, że nasze spojrzenie odsuwa się od ledwie widocznej, zacienionej twarzy w stronę ramienia i klatki piersiowej, a fotografia staje się studium samej formy i faktury kamienia.

Chomętowska często eksperymentuje z fotografowaniem formy szukając nieoczekiwanych ujęć i perspektyw. Odchodząc od klasycznych, rodem z podręcznika Mierzeckiej ujęć, próbuje różnych ustawień aparatu,  światła czy też prowokuje grę między planami, aby oddalić się od wyznawanego przez wspomnianych teoretyków „jednego, najlepszego, zasadniczego położenie rzeźby, z którego według intencji twórcy powinna być oglądana”7 i wydobyć z niej inne treści i znaczenia. Przykładem takich prób jest figura świętego z Bazyliki archikatedralnej we Lwowie , która sfotografowana została z perspektywy żabiej, z boku, tak że niemal zupełnie zatraciła czytelność formy, stając się dynamiczną, abstrakcyjną formą złożoną z kamiennych fałd i niespokojnych powierzchni. Gdyby nie widoczne dłoń, stopa i głowa świętego, z trudem zidentyfikowalibyśmy rzeźbę jako przedstawiającą ludzką postać

Podobnie w przypadku popiersia, które sfotografowane zostało na tle okna. Takie ustawienie aparatu spowodowało, że zatracił się nie tylko kształt i czytelność tematu (możemy się domyślać, że jest to popiersie, ale kogo? Ateny? Marsa? Osobistości? Postaci historycznej?), ale również sam jej rzeźbiarski charakter. Postawiony na tle ostrego światła posąg staje się kształtem, cieniem, plamą, która zlewa się z ramą dzielącą okno i fragmentem ściany. W obu przypadkach fotografka prowokuje grę między obiektem a oglądającym, proponuje ćwiczenie z patrzenia i namysł nad iluzorycznością świata, rzeźby i samej fotografii. Podobny efekt osiągnęła w innych fotografiach, jak chociażby przedstawieniu Chrystusa z fasady kościoła św. Krzyża w Warszawie, choć tu już z trudem określimy, czy fotografowanym obiektem jest sama figura, czy jedyne jej cień.

Z czasem Chomętowska  wyspecjalizowała się w fotografii architektury i rzeźby. Od 1936 r. stała się ona jej podstawowym źródłem dochodów, wykonywała ją przede wszystkim na zlecenie Ministerstwa Komunikacji. Jej zdjęcia reprodukowano przede wszystkim w folderach Wydziału Turystyki, adresowanych głównie do odbiorców zagranicznych8, a jej wizytówką stały się zdjęcia wnętrz warszawskich pałaców9. W tej zawodowej twórczości rzeźba pojawia się przede wszystkim w kontekście architektury – jako jej dopełnienie czy uzupełnienie. Wskażmy na przykład na posąg Merkurego w niszy Pałacu Blanka w Warszawie  czy figury w klatce schodowej Pałacu Tyszkiewiczów-Potockich. Na pierwszej fotografii równe, sztuczne oświetlenie rzeźby oraz stonowany, prosty kadr sprawiają, że zdjęcie staje się niemal płaskie, a figura Merkurego jest co prawda doskonale czytelna, ale też jakoś martwa. Inaczej jest w przypadku drugiej fotografii, gdzie rzeźby sfotografowane zostały przy zastanym, nierównomiernym oświetleniu we wnętrzu, którego charakter ustala dynamika pionowych linii kanelur, poziomych zagłębień w ścianach oraz płynnej, organicznej linii balustrady. Wyraźny kontrast w ustawieniu dwóch widocznych na zdjęciu posągów – jedna zaciemniona, schowana w prostokątnej niszy, druga wyeksponowana w rodzaju atrium, intensywnie oświetlona z góry i oflankowana kolumnami sprawia, że wchodzą one w dialog z przestrzenią i ze sobą nawzajem, a także stają się egzemplifikacją podstawowych sposobów reprodukowania rzeźby w fotografii.

Rzeźba jest specyficznym tematem dla fotografii czarnobiałej, bowiem jej odczytanie zależy przede wszystkim od rozegrania ilościowego i jakościowego dwóch elementów, które należą do głównych narzędzi i środków wyrazu fotografii, a zarazem leżą u podstaw jej istoty – światła i cienia. W spuściźnie fotografki znalazły się zdjęcia, które doskonale ilustrują tę tezę. Należy do nich widok na ścianę w galerii rzeźby Pałacu w Wilanowie, w którym w oszczędnie oświetlonym naturalnym światłem wnętrzu znajdują się, ustawione na półkach, niewielkich rozmiarów statuetki. Różnica w intensywności światła, w gatunku materiału, z którego zrobiono rzeźby, przeplatanie się brązów widocznych jako czarne plamy i jasnych, niemal białych marmurów, oraz napięcie między płaską, jednolitą powierzchnią ściany a mozaikową podłogą, nadają fotografii wyjątkowej dynamiki i narracyjności. Nie bez znaczenia jest tu również charakterystyczna dla fotografki, oparta na diagonali, kompozycja.

W powojennej twórczości Chomętowska wielokrotnie wracała do fotografowania rzeźby. Dokumentując w latach 1945-46 zniszczoną Warszawę w naturalny sposób uwieczniała elementy rzeźbiarskie ocalałe w architekturze stolicy. Wzruszająca jest fotografia przedstawiająca figurę św. Anny z kościoła Nawiedzenia, na której spokój sceny św. Anny pokazującej coś Marii kontrastuje z obecnymi w kadrze zniszczeniami ścian budynku. Jeszcze bardziej wstrząsające jest zdjęcie rosyjskiego żołnierza opierającego się o koronę Królowej Jadwigi strąconej z gmachu szkoły jej imienia, widocznej na tle ruin kościoła św. Aleksandra na placu Trzech Krzyży, leżąca na bruku ręka z pomnika Kopernika dłuta Bertela Thorvaldsena, który stał się w czasie wojny elementem niemieckiej propagandy oraz obiektem używanym w protestach przeciw okupantowi, czy też personifikacja medycyny górująca nad Ruinami pałacu Saskiego. Fotografie te, należące do serii zaprezentowanej na jednej z ważniejszych powojennych wystaw fotograficznych prezentacji zatytułowanej  „Warszawa oskarża”10, ukazują rzeźbę jako kluczowy element historycznej pamięci, będący nośnikiem zbiorowej tożsamości i łącznikiem z przeszłością.

Wśród kilkuset fotografii Zofii Chomętowskiej, których tematem jest rzeźba, znajduje się seria wyjątkowych ujęć, przedstawiającychprace Xawerego Dunikowskiego wykonane w latach 70-tych w muzeum artysty w Królikarni. Zacznijmy od figury kobiecej, wyabstrahowanej z kontekstu, ukazanej na tle gładkiej ściany. Nie ma w tej kompozycji nic wyjątkowego, ale zestawienie z podpisem widniejącym na odwrocie zmienia jej odczytanie. „Różowy salonik – dawniej lustrzana ściana” – notatka naniesiona ręka fotografki odsyła do lat 30-tych, kiedy dokumentowała ona warszawskie pałace, a Królikarnia była nie tylko obiektem jej zainteresowania zawodowego, ale przede wszystkim domem jej krewnej, Marty Krasińskiej, którego była częstym gościem. Dwie kolejne fotografie, wykonane w tych samych wnętrzach, prezentują fragmenty ekspozycji, choć w rzeczywistości rzeźby Dunikowskiego są tylko pretekstem, alibi do dotknięcia pamięci miejsca. Mam na myśli zdjęcie figur kobiet, w tym jednej ze słynnych Brzemiennych, widocznych przez otwarte drzwi (FAF 02-A-04043) oraz inne ujęcie tych samych rzeźb, w którym znalazło się miejsce dla symbolicznej w tym kontekście kompozycji zatytułowanej Fatum.

Prace Dunikowskiego są głównym motywem tych zdjęć, a jednocześnie zakrywają ich prawdziwy temat, którym jest pamięć miejsca oraz splatanie się historii – własnej artystki, przestrzeni, miasta, arystokracji i narodu. Rzeźba staje się swoistym nośnikiem emocji, a fotografia ich wyzwalaczem i spoiwem. O ile więc nie sposób zaprzeczyć, że fotograficzna kopia rzeźby daleka jest od jej oryginału wobec tego, że płaska reprodukcja powoduje zgubienie trzeciego wymiaru oraz materialności przedstawienia11, a przykładzie fotografii Zofii Chomętowskiej można stwierdzić, że daje ona w zamian coś innego – jest, a raczej może być metaforą i symbolem.

Fotografie rzeźb Chomętowskiej nie tworzą zwartego korpusu. Trudno też doszukać się w tym zbiorze obejmującym kilkaset obiektów jakiejś spójności stylistycznej czy ideowej. Trudno byłoby również obronić tezę głoszącą, iż rzeźba zajmowała ważne miejsce w hierarchii tematów interesujących fotografkę. Jednocześnie trudno się oprzeć wrażeniu, że fotografie te nieprzypadkowo znalazły się woeuvreartystki oraz że ich powstawaniu towarzyszyła głęboka świadomość zarówno samej formy i techniki rzeźbiarskiej, jej znaczenia i funkcji oraz metaforycznego potencjału, a świadomości tej towarzyszyła umiejętność ich analizy i odwzorowania w fotografii.