Co robią zdjęcia wernakularne w archiwach artystycznych?
– Agnieszka Pajączkowska

Osoby zajmujące się fotografią – krytycy, badacze, historycy, ale też często sami fotografowie i fotografki – zwykli dzielić ją na dwa główne typy: fotografię dokumentalną
i artystyczną. Mimo że powstało już wiele projektów, tekstów, wystaw, które podział ten podważają lub problematyzują, to sposób kategoryzowania fotografii w ten sposób jest nadal bardzo powszechny. Świadczy o tym, że fotografię rozpatruje się ze względu na dwa wiązane z nią przekonania.

Fotografia podzielona

Osoby zajmujące się fotografią – krytycy, badacze, historycy, ale też często sami fotografowie i fotografki – zwykli dzielić ją na dwa główne typy: fotografię dokumentalną 
i artystyczną. Mimo że powstało już wiele projektów, tekstów, wystaw, które podział ten podważają lub problematyzują, to sposób kategoryzowania fotografii w ten sposób jest nadal bardzo powszechny. Świadczy o tym, że fotografię rozpatruje się ze względu na dwa wiązane z nią przekonania.

Pierwsze przekonanie polega na podkreślaniu jej szczególnej zdolności przedstawiania rzeczywistości taką, jaką ona jest – stąd wynika częste myślenie o fotografii jako „dokumentalnej”, a nawet pełniącej rolę obiektywnego dowodu, informacji, źródła do badań historycznych.

Drugie przekonanie, które stosuje się wobec fotografii, polega na uznawaniu jej za sztukę. Wiąże się to z rozpatrywaniem zdjęć w kategoriach estetycznych, stylistycznych i formalnych zapożyczonych głównie z malarstwa.

W tak uproszczony rozumieniu fotografia może być wartościowa – a tym samym spotkać się z zainteresowaniem profesjonalistów lub instytucji publicznych, albo dlatego, że jest „prawdziwa”, albo dlatego, że jest „piękna”. W obu tych wypadkach na fotografię narzucane są ukształtowane historycznie i kulturowo siatki pojęciowe, które, choć nie są jedyne, konieczne ani wyczerpujące do opisu swoistości fotografii jako medium, z czasem niemal się z nią zrosły, zacierając granicę między tym, czy fotografia jest, a tym, jak przyzwyczailiśmy się o niej myśleć. Przekonanie o fotografii jako obiektywnej, dokumentalnej i jednoznacznej bazuje bowiem z jednej strony na pozytywistycznej wierze w naukę, a konkretnie, w proces fizyczno-chemiczny pozwalający uzyskać obraz fotograficzny jakoby „niezapośredniczony” przez człowieka. Z drugiej zaś strony na porównywaniu fotografii do tekstu, które skutkowało interpretowaniem jej jako uniwersalnego „obrazkowego” języka, z którego da się „czytać” pewną prawdę o sfotografowanej rzeczywistości (ucieleśnieniem tego mitu jest utarta i nadal powtarzana sentencja – „fotografia mówi więcej niż tysiąc słów”). Przekonanie o artystycznej wartości fotografii zakorzenione jest z kolei w aspiracjach samych fotografów, którzy niemal od chwili jej wynalezienia pragnęli, nieco na siłę, wywalczyć dla fotografii (a więc i dla siebie jako fotografów-artystów) status równy, nieporównywalnie starszemu od niej i posiadającemu ugruntowany autorytet, malarstwu. Wymyślając techniki mające czynić fotografię równie unikalną i „auratyczną”, co malarstwo oraz kopiując klasyczne podziały kompozycyjne i motywy, starano się wynieść fotografię na artystyczne salony. Musiało minąć sporo czasu, zanim w obszarze sztuki doceniono to, co w fotografii interesujące i swoiste dlatego, że niemalarskie – jak momentalność, seryjność, realizm. Choć akceptacja ta nie jest możliwa w pełni – wyróżniająca fotografię cecha polegająca na możliwości uzyskania dowolnej liczby kopii tego samego zdjęcia została przez rynek artystyczny ograniczona sztucznym mechanizmem limitowanych edycji.

Pomiędzy tymi dwoma obszarami rozpina się myślenie o fotografii. Choć bywają uznane za przeciwstawne, powielają ten sam mechanizm – oba pojęcia „fotografii artystycznej” jak i „fotografii dokumentalnej” dążą do jasnego sklasyfikowania i ujednoznacznienia fotografii, a następnie wpasowania jej w kryteria. Stawką jest uznanie jej za wartościową – albo w znaczeniu rynkowym (sprzedaż fotografii prasowej, czy rynek fotografii artystycznej), albo w znaczeniu uznania jej za dziedzictwo (historyczne lub artystyczne), które należy gromadzić i chronić w odpowiednich instytucjach finansowanych ze środków publicznych. Sami twórcy biorą udział w podtrzymywaniu tego mechanizmu, określając się często jako „dokumentaliści” lub „artyści” i wykonując fotografie zgodne z kryteriami narzucanymi przez jeden z tych dyskursów.

Obok tych dwóch światów istnieje jeszcze trzeci, bardzo duży, ale najrzadziej być może dostrzegany, bo kłopotliwy. Wymyka się ugruntowanemu w literaturze przedmiotu podziałowi, grożąc wyzwoleniem fotografii z ciągłego przeciągania jej pomiędzy próbujące ją zaanektować dyskursy. To ten obszar fotografii, który przez długie dekady był marginalizowane, zbywany milczeniem, niedostrzegany przez jakiekolwiek instytucje – czy to artystyczne, czy badawcze – nadające status, rozstrzygające o wartości, kształtujące definicje. Mowa tu o fotografiach prywatnych, domowych, rodzinnych, osobistych – tych przechowywanych w albumach, szufladach, pudełkach, portfelach, wieszanych w ramkach na ścianach mieszkań. To zdjęcia użytkowe w tym znaczeniu, że służą indywidualnemu konstruowaniu tożsamości, uruchamianiu pamięci, budowaniu relacji, przeżywaniu emocji. Pozostawały bardzo długo poza obszarem profesjonalnego (badawczego, krytycznego, artystycznego) zainteresowania fotografią z kilku powodów: 1) dlatego, że zwykle wykonywane są przez nieprofesjonalistów (osoby posiadające aparaty fotograficzne na własny użytek, fotografujące bez ambicji artystycznych lub zawodowych); 2) dlatego, że są wynikiem działalności rzemieślniczej, usługowej – którą dziś nazywalibyśmy komercyjną; 3) dlatego, że są prowincjonalne – wykonywane poza centrami artystyczno-naukowo-gospodarczymi, w których pisano historię fotografii.

To zdjęcia, których wartość liczyła się bardzo długo wyłącznie miarą osobistych emocji, a nie obiektywnych kryteriów. Bywały uważane za bezcenne, ale wyłącznie z perspektywy doświadczenia konkretnej osoby, która swoje pamiątkowe zdjęcia przechowywała. Ten sam zbiór, który dla niej miał nieocenioną wartość, po jej śmierci mógł trafić (i wielokrotnie trafiał) na śmietnik lub targ staroci, w którym z pojedynczych zdjęć ulatniała się wartość płynącą z pamięci łączącej jej z osobistą biografią, wspomnieniami i doświadczeniami życia. Na to miejsce pojawia się jednak coś innego – kondycja zdjęcia anonimowego, porzuconego, nieznanego, które intryguje, niepokoi, czasami zachwyca estetycznie. Jest przedmiotem, który odrywając się od życia swojego właściciela, może zyskać status osobliwości – zostać wypełnione fantazjami, wrażeniami lub być źródłem wrażeń estetycznych. Może też – choć nadal jest to zbyt rzadko zauważane – okazać się interesującą, bo tworzoną oddolnie, dokumentacją historii życia codziennego fotografowanego z perspektywy prywatnego domu lub mieszkania, trochę przy okazji, czasami byle jak, poza przestrzenią publiczną, oficjalną, poza centrum.

Wernakularne lub artystyczne?
Jest pewnym fenomenem zjawisko, o którym w książce „Wernakularne” pisze Clement Cheroux – oto największy obszar produkcji fotograficznej, a więc zdjęcia, które jak tłumaczy, są „domowe, użytkowe, heterotopiczne” spotykał się dotychczas z najmniejszym zainteresowaniem badaczy, kuratorów, krytyków. Fotografie wernakularne stanowią większość, która – dzięki temu, że była na swój sposób instytucjonalnie dyskryminowana, marginalizowana, pomijana – zachowała pewną interesującą swoistość, tożsamość, odrębność. To ten rodzaj fotografii – czy może raczej ten sposób patrzenia na nią – który nie mieści się ani w kategoriach dokumentalnych, ani artystycznych. Wernakularność – rozumiana jako to, co prywatne, użytkowe, nieoficjalne – ustanawia swój własny porządek, w którym fotografia to nie tylko obraz, ale zarazem przedmiot użytkowy i praktyka społeczna lub osobista. Zdjęcia wernakularne to być może najbardziej fotograficzne z fotografii – także w tym sensie, że w określonych sytuacjach mogą być rozpatrywane zarówno kategoriach artystycznych lub dokumentalnych, ale nigdy na zasadzie wyłączności jednego z tych dyskursów. Cheroux pisze wręcz, że wernakularność nie tylko pozwala wyemancypować fotografię spod jarzma sztuki, ale wręcz skutkuje przedefiniowaniem jej samej. Nazywa to „kopernikańską rewolucją” w postrzeganiu obrazów, która może się wydarzyć dzięki włączeniu w pole zainteresowań tego, co dotychczas było z niego wykluczone

Systematyczne zajęcie się fotografią wernakularną to postulat o tyle kuszący, co trudny do zrealizowania – nie jest łatwo opisywać lub badać fotografie wernakularne, gdyż stanowią one gigantyczny zbiór rozproszony w domowych archiwach (nie wspominając o Internecie). Nie istnieje systematyczny, ujednolicony sposób ich opisywania, katalogowania, zbierania. W Polsce fotografie wernakularne są gromadzone i opracowywane przez instytucje publiczne tylko w szczególnych wypadkach. Przykładowo: przez muzea etnograficzne wtedy, gdy jako dokumentacja obyczajów, architektury, czy strojów mogą stać się źródłem do stosownych badań; przez muzeum historii fotografii, o ile były wykonywane w wielkomiejskich zakładach usługowych, na tyle dawnych, że zastosowana technika pozwalała uzyskać jakość o wysokich walorach artystycznych; przez muzea lub instytucje zajmujące się historią, z czego szczególnie interesującym przypadkiem są te zajmujące się historią Zagłady – wielki zbiór fotografii prywatnych, który na skutek Holokaustu pozbawiony został właścicieli, w szczególny sposób (ze względu na unikalność samego wydarzenia) problematyzuje status fotografii rodzinnych/prywatnych należących do ofiar. Z kolei instytucje i organizacje zajmujące się sztuką (w szczególności muzea sztuki) włączają w obszar swoich zainteresowań fotografie prywatne tylko o tyle, o ile są one częścią archiwum artysty/artystki, a i to nie jest regułą. Dopiero od niedawna rozwija się wspierany przez organizacje pozarządowe i małe, lokalne instytucje kulturalne ruch archiwów społecznych, które tworzą lokalne kolekcje zdjęć pochodzących ze zbiorów prywatnych.

Fundacja Archeologii Fotografii jest na mapie instytucji zajmujących się fotografią szczególnym przykładem organizacji, której podstawowym celem jest obejmowanie opieką i udostępnianie archiwów fotograficznych. Należy podkreślić, że są one jednak precyzyjnie dobrane – podstawowym kryterium jest fakt, że autor/autorka zdjęć jest postacią istotną dla rozwoju polskiej fotografii artystycznej i/lub dokumentalnej. Ma więc status artysty/artystki lub profesjonalnego fotografa/-ki, co zwykle oznacza, że jego/jej zdjęcia eksponowane były na wystawach, nagradzane w konkursach, wydawane w albumach, publikowane w prasie. Chodzi więc o autorów/autorki zdjęć, które miały znaczenie nie tylko osobiste, ale także (czy przede wszystkim) publiczne – obecne w świecie sztuki, prasy, publicystyki. Celem fundacji nie jest więc opieka nad fotografiami rodzinnymi, prywatnymi, ale nad archiwami twórców obejmującymi ich dorobek. Najczęściej są to zdjęcia tworzone od lat 30. do końca lat 70. Dzięki kompleksowej digitalizacji i udostępnieniu w sieci całych zbiorów, widać , że archiwa te wypełnione są nie tylko (choć przede wszystkim) fotografiami będącymi efektem świadomej, profesjonalnej praktyki artystycznej lub dokumentalnej, ale także zdjęciami o charakterze prywatnym i pamiątkowym. Co szczególnie ciekawe, również takimi, których status trudno jest określić – one właśnie pozwalają sformułować pytania o to, jakie miejsce zajmują fotografie wernakularne w archiwach artystów? Czy fakt, że są ich częścią, czyni je sztuką? Czy może ich obecność w tych zbiorach, podważa lub zakłóca podział na to, co artystyczne i nieartystyczne? A przede wszystkim – jak rozpoznać w archiwum artysty/artystki zdjęcie, które można nazwać wernakularnym?

Pokazujące fotografa

Fotografie wernakularne mają tę właściwość, że pozwalają niekiedy zobaczyć to, co w przypadku fotografii profesjonalnych często pozostaje ukryte, poza kadrem. Te wybrane tutaj, pozwalają zobaczyć samego fotografa/fotografkę jako osobę używającą aparatu w sytuacjach prywatnych, nieformalnych, nieartystycznych. To zdjęcia, które burzą „czwartą ścianę”, zakłócają przyjemność patrzenia „przez” zdjęcie wprost na sfotografowaną rzeczywistość i przypominają, że jej obraz widoczny w kadrze jest skonstruowany – jest efektem określonego punktu widzenia, miejsca zajętego w przestrzeni przez ciało konkretnej osoby, mającej określoną płeć, wiek, wzrost. Zdjęcia, które oglądamy, są efektem jej indywidualnych gestów, intencji, umiejętności.

Anonimowe

W Wirtualnym Muzeum Fotografii znajduje się zbiór szczególnych zdjęć portretowych, które nie pochodzą z archiwum artystycznego, czy prywatnego, ale – najprawdopodobniej – rzemieślniczego, usługowego. To ponad 470 zdjęć portretowych wykonanych na jasnym tle – przedstawiają osoby sfotografowane en face, patrzące wprost w obiektyw, w większości elegancko, choć niezbyt strojnie ubrane, uczesane. Możemy się domyślać, że to osoby, które przyszły do zakładu fotograficznego, aby wykonać zdjęcie o charakterze użytkowym – do dokumentu, dyplomu, świadectwa, na pamiątkę, aby komuś przesłać, podarować. Wszystkie zdjęcia są podobnie skadrowane, niektóre zdecydowanie zbyt jasne, niektóre zbyt ciemne. Wiele z nich jest bardzo zniszczonych, niewyraźnych, zamazanych, pękniętych. Oglądamy portrety mężczyzn i kobiet w różnym wieku. Nie znamy ich imion, ani nazwisk, nie wiemy też kim był autor zdjęć, widzimy jednak, że fotografował dość nieuważnie, popełniał błędy.

Tym, co sprawia, że ich oglądanie jest fascynujące, jest czas – zdjęcia są wyraźnie stare, sfotografowani na nich ludzie niedzisiejsi, z pewnością dawno już umarli. Niektórzy patrzą w obiektyw z pewnością siebie, inni nieśmiało, jedno są rozluźnieni, inni sztywni, niektórzy poważni, a inni rozweseleni. To wszystko, co o nich wiemy. Na końcu (a może na początku) oglądania zbioru możemy przeczytać, że zdjęcia trafiły do Wirtualnego Muzeum Fotografii ze zbiorów Żydowskiego Instytutu Historycznego. Ta informacja, przy uruchomienia odpowiedniej wiedzy, uświadamia, że zbiór zdjęć przedstawia prawdopodobnie Żydów, a więc równie prawdopodobnie ofiary Holokaustu, które pozostają anonimowe, bo wszyscy obecni na zdjęciach zostali zamordowani. Patrząc na fotografie, nie wiemy tego na pewno, ale świadomość żydowskiej tożsamości tych osób, może sprawiać, że na oglądane zdjęcia narzucamy, jak sieć, splątaną wiedzę, wyobrażenia, emocje, przekonania, wypełniając wernakularne zdjęcia samymi sobą.