Miron Białoszewski (i)gra z kamerą, czyli o różnych obliczach fotografii teatralnej
– Weronika Kobylińska-Bunsch

OSOBY

POETA –Miron Białoszewski (1922–1983)

Poeta i dramatopisarz w niekonwencjonalny sposób bawiący się słowem. Po wojnie współpracował jako dziennikarz z redakcjami „Kuriera Codziennego” czy „Świata Młodych”. Debiutował na łamach „Życia Literackiego” w 1955 roku, a pierwszy tom jego wierszy,Obroty rzeczy, ukazał się rok później. W 1970 roku czytelnicy mieli okazję odkryć go w nowej roli, prozaika, kiedy to wydano jegoPamiętnik z powstania warszawskiego.

LALKARZ – Marek Piasecki (1935–2011)

Artysta związany ze środowiskiem II Grupy Krakowskiej. Wprawnie posługiwał się zarówno pędzlem, jak i aparatem, tworzył instalacje i asamblaże, był fotografem, rzeźbiarzem, ale i kolekcjonerem, właścicielem autorskiego gabinetu osobliwości. Publikował reportaże, m.in. na łamach tygodników „Świat Młodych” i „Stolica”. W 1967 roku wyjechał do Lund w południowej Szwecji, gdzie ostatecznie zamieszkał.

FOTOREPORTERKA – Irena Jarosińska (1924–1996)

Jedna z pierwszych kobiet w PRL pracująca jako fotoreporter prasowy. Pracowała w Ministerstwie Rolnictwa i Reform Rolnych (1946–1947) oraz w Referacie Fotografiki w Ministerstwie Kultury i Sztuki (1949–1950). W latach 70. stałą się animatorką życia kulturalnego, organizując happeningi oraz dyskusje dotyczące sztuki.

ESTOR – Edward Hartwig (1909–2003)

Jedna z kluczowych postaci dla polskiej historii fotografii XX wieku. Aktywny już w dwudziestoleciu międzywojennym, realizował wówczas zdjęcia w typie piktorialnym. W latach 1932–1934 jego zainteresowania skierowały się jednak ku grafice podczas nauki w wiedeńskim Graphisches Institut, co w przyszłości miało wpłynąć na wypracowanie autorskiego języka obrazowania, opierającego się na śmiałych kontrastach bieli i czerni. W 1959 roku miała miejsce jego indywidualna wystawa w Zachęcie zatytułowanaFotografika, która stanowiła istotny punkt zwrotny w jego karierze i sposobie obrazowania.

Można wejść bez biletu
Najpierw trzeba się wdrapać na piąte piętro odrapanej kamienicy. Zwykły przedpokój, w którym piętrzą się sterty płaszczy, zastępuje foyer. Nie ma tu szatni, nikt nie wydaje numerków; nikt też nie sprawdza biletów. Niepozorny korytarz znajduje się o krok od widowni, w której czeka nas kolejne zaskoczenie. W tej specyficznej przestrzeni zamiast równych rzędów wyściełanych welurem foteli, rozstawione są krzesła, drewniane skrzynki i wszelkie obiekty, które są w stanie udźwignąć ciężar dorosłego widza. Na jedno przedstawienie składają się trzy sztuki, a każda z nich trwa od około dziesięciu do trzydziestu minut. Wobec żadnej z nich widz nie może pozostać obojętny1.

W taki sposób można wyobrażać sobie doświadczenie uczestnictwa w niezależnym, działającym poza oficjalnymi strukturami, teatrze Mirona Białoszewskiego2. Historia tego przedsięwzięcia rozpoczyna się w 1955 roku, kiedy to Białoszewski wraz z Lechem Emfazym Stefańskim (1928–2010) i Bogusławem Choińskim (1925–1976) założyli Teatr na Tarczyńskiej. Wkrótce w jego program artystyczny zaangażował się także Ludwik Hering (1908–1984), pomysłodawca m.in.Wiwisekcji. W 1957 roku zespół ten gościnnie wystąpił na scenie klubu Hybrydy – był to pierwszy program, który realizowano poza murami mieszkania Stefańskiego (które mieściło się przy ulicy Tarczyńskiej 11) i zarazem łabędzi śpiew tego kolektywnego3 teatru w ówczesnym składzie. Miron Białoszewski wraz z „Lu. i Lu.”, czyli Ludmiłą Murawską (ur. 1935) i Ludwikiem Heringiem, w dobie rozpadu Teatru na Tarczyńskiej w 1958 roku, powołali Teatr Osobny w nowo otrzymanym przez Białoszewskiego mieszkaniu przy placu Dąbrowskiego 7 m. 13. Teatr ów działał do 1963 roku.

Na Tarczyńskiej czy w Teatrze Osobnym, wobec dynamicznego przeplatywania się różnorodnych wątków i konwencji, widzowie musieli pozostawać otwarci na działanie mechanizmów swobodnych skojarzeń.

Wielokrotnie w literaturze podkreślano eksperymentalny wymiar działalności obu tych formacji teatralnych oraz samego Białoszewskiego, który wypracował oryginalne laboratorium nowych form językowych i scenicznych. Twórczość ta wyrastała z nieustannej kontestacji: odrzucania szablonowych rozwiązań czy utartych motywów, komplikując ponadto interpretację poszczególnych dzieł. Dlatego też na łamach „Przekroju” żartowano, że będąc na spektaklu u Białoszewskiego „goście w skupieniu kontemplują przebieg przedstawienia, okazując na zewnątrz głębokie zrozumienie jego treści; a z percepcją wewnętrzną bywa rozmaicie”4. Mironowe realizacje wykraczały bowiem poza granice przyjętych struktur gramatycznych i rozbijały schematyzm tradycyjnych formuł literackich. Warto w tym kontekście przypomnieć także opinię Ryszarda Nycza, który podkreśla u Białoszewskiego wyjątkową „wartość wynalazków nie poetyckich jedynie, lecz także poznawczych i percepcyjnych”5. Słuszność tezy Nycza wzmacnia fakt, że teatralne formy Białoszewskiego rozbrzmiewały w szerokim polu literackiej zabawy, w którym to strefa tworzenia przeplatała się (czy wręcz scalała się) z szarą codziennością. Nie tylko w światach, które ów teatr miał wysłowić elementy faktycznej topografii nabierały charakteru baśniowego6; ale samo epicentrum kreacji na Tarczyńskiej czy przy Placu Dąbrowskiego stanowiły przecież rzeczywiste mieszkania, które zamieniały się w przestrzeń magiczną7. Stąd też fotoreportaż wykonany przez Jana Kosidowskiego (1922–1992) w 1959 roku z myślą o tygodniku „Świat” (który choć nieopublikowany, to szczęśliwie zachował się w formie negatywów w Muzeum Narodowym w Warszawie)8, który miał „po prostu” przedstawiać Teatr Osobny od zaplecza, nabiera wyjątkowego charakteru. Przy próbie charakterystyki tych zdjęć, niebywale aktualne okazują się konstatacje Joanny Armatowskiej, która zwracała uwagę, że w przypadku Białoszewskiego mamy do czynienia z „porządkiem codzienności odświętnej, dostojnej, która najmniejszy szczegół czyni przedmiotem zachwytu”9.

Rola fotografii w teatrze
W przywoływanej serii Jana Kosidowskiego, mającej niezaprzeczalnie walor dokumentalny i informacyjny, wybrzmiewa również charakterystyczna dla działalności Białoszewskiego groteskowość. Na jednym ze zdjęć Ludmiła Murawska obrócona jest do kamery tyłem, ukazując w pełnej okazałości swój strój sceniczny, charakteryzujący się doskonale zaokrąglonymi, wyolbrzymionymi… pośladkami. Białoszewski często sięgał po pastiszowy charakter stylizacji czy scenografii, swobodnie operował kategorią absurdu, a w konsekwencji poszczególne sceny i postaci przypominały niekiedy krytykom humorZielonej GęsiKonstantego Ildefonsa Gałczyńskiego (1905–1953)10. Okazuje się więc, że starający się oddać niesamowitegenius locimieszkania-teatru Kosidowski próbuje sięgnąć po te same, co dramaturg, środki wyrazu.

Na innym ujęciu fotograf ukazuje sylwetkę Białoszewskiego w otoczeniu osobliwej kolekcji, w której dziwacznie uśmiechają się rozanielone, grubiutkie (choć często kalekie, bo pozbawione korpusów i sprowadzone tylko do złowieszczo wyglądających główek) putta. Wybitny poeta spogląda nieprzytomnym wzrokiem gdzieś w dal, ku górze, co może stanowić śmiałą próbę dekonstrukcji utartego w naszej kulturze toposu natchnionego artysty-geniusza. Tych kilka wybranych zdjęć prowokuje nas do zadania pytania11: jaką rolę pełniła w tej rzeczywistości nieustannego spektaklu, naznaczonej silną osobowością Białoszewskiego, fotografia?

W polskim środowisku długo panowało przekonanie, że fotografia winna pełnić przede wszystkim rolę służebną wobec sztuki będącej pod troskliwą opieką Melpomeny. W latach 50. XX wieku zdjęcia ze spektakli teatralnych często miały pełnić rolę czysto ilustracyjną. Ich zadaniem było realizowanie funkcji odcisku („indeksu”) rzeczywistości i uzupełnianie rubryk informacyjnych na szpaltach poświęconych wydarzeniom kulturalnym. Zdjęcia stanowiły więc odpowiedź na społeczne zapotrzebowanie na wiernego, bezstronnego obserwatora wydarzeń (doskonałe „lustro rzeczywistości”). Założenia te implikowały określoną estetykę fotografii: klasyczne rozlokowanie elementów w kadrze, rejestrowanie najbardziej charakterystycznych i typowych scen, które potencjalny czytelnik mógł znać lub łatwo powiązać z wyjściowym dziełem literackim. Zdjęcia często miały więc formę niewyszukaną, charakteryzowały się klasyczną, niewysublimowaną (a nawet: nieciekawą) kompozycją12. Jeśli jednak fotografia mogła zrzucić z siebie brzemię zarejestrowania podobizn najważniejszych aktorów czy rozpoznawalnych scen i umożliwiano jej poddanie się czarowi „przygody poetyckiej”13, to w efekcie medium to mogło wykorzystać czujnie obserwowane zjawisko jako materię do swobodnej, wizualnej żonglerki. Powoli zaczęto dostrzegać potencjał fotografii teatralnej, która przełamywała paradygmat „czystego”14 dokumentu i wkraczała jako nowa gałąź działalności kreacyjnej15.
Lalkarz ciągnie za sznurki

Już około 1955 roku Miron Białoszewski spotyka innego wybitnego indywidualistę, którego dorobek również wymyka się wszelkim próbom kategoryzacji: Marka Piaseckiego. Z Białoszewskim łączy go wiele: przełamywanie obowiązującej gramatyki języka sztuki, eksplorowanie nowych form wypowiedzi artystycznych, łączenie przestrzeni życiowej i twórczej16. O spotkaniu tych dwóch gigantów pisał Paweł Mościcki17, m. in. w kontekście fotografii Piaseckiego ze spektaklu Kordian18.

Białoszewski chętnie łączył w swej twórczości awangardowe kalambury19 z iście Kafkowską20 narracją, w której jednostka zmaga się z poczuciem osamotnienia, ograniczenia i spętania21. W dorobku Piaseckiego wyraźne jest właśnie ciągłe penetrowanie rzeczywistości, która podlega swoistej erozji, jest niebezpieczna i obca człowiekowi. Kierował on soczewę swego obiektywu ku materii zdegradowanej i zniszczonej. Rejestrował np. naznaczone siatką spękań fasady domów (Muralia) lub opustoszałe, biedne podwórka a kadry nabierają wówczas szczególnej wymowy za sprawą nieobecności ludzkiej sylwetki. Często jednak Piasecki decydował się na jeszcze bardziej niepokojącą strategię i ukazywał człowieka o „nadwątlonej” tożsamości – z uciętą przez granice kadru twarzą, bądź rozmytego przez małą głębię ostrości.

Dotąd najczęściej rozpatrywano dorobek Piaseckiego przez pryzmat włoskiego neorealizmu22, jednak okazuje się, że fotografie te także doskonale korespondują właśnie z niesamowitą poetyką twórczości Białoszewskiego. „Fotoreportaż” Piaseckiego balansuje na pograniczu realności, jest to swoisty teatr codzienności. Ulotne zdarzenia uliczne przeplatają się z dokonywaną przez artystę „wiwisekcją własnych poruszeń”23. Zarówno u Białoszewskiego24, jak i Piaseckiego zmaganie się z codziennością bywa zabawne i gorzkie zarazem (il.1, 2, 3).

W tym miejscu przypomnieć należy także wyraźną u Piaseckiego fascynację motywem lalki. Kukły i pokaleczone lale wykorzystywał on nie tylko do konstruowania fotograficznych scenek bądź jako integralne składowe instalacji artystycznych, ale także jako elementy „wystroju” swego mieszkania (swoistego gabinetu osobliwości, il. 4, 5). Portrety Białoszewskiego (il. 6, 7) wykonane przez Piaseckiego doskonale korespondują właśnie z estetyką zdjęć, które artysta wykonał we wnętrzu swojej własnej pracowni. Sylwetka ludzka zdominowana jest przez świat rzeczy, przedmioty wypełniają (czy wręcz: atakują) kadr, świadcząc o swoistymhorror vacui. Język wizualny fotografii Piaseckiego charakteryzuje sięganie po silne kontrasty. Ekspresję wzmaga nierównomierne oświetlenie scen, które zamienia przedmioty w trudne do identyfikacji dramatyczne czarne plamy. Las rzeczy (narosły zarówno w mieszkaniu Białoszewskiego, jak i Piaseckiego) stanowi sam w sobie dziwaczną, fantasmagoryczną scenografię. Nabiera ona własnej podmiotowości i życia, niczym tekturowe, monumentalne postaci wykonane na potrzebę spektakluOsmędeusze. Związek Białoszewskiego z fotografią na tym wątku jednak się nie wyczerpuje, bo przecież Piasecki nie był jedynym, który skierował oko swojej kamery ku intrygującej działalności znanego poety i dramaturga.

Fotoreporterka uważnie śledzi scenę

Około połowy lat 50. (a więc w tym samym czasie, co w przypadku Piaseckiego) krzyżują się drogi Ireny Jarosińskiej i Mirona Białoszewskiego. Po latach poeta wspominał, że robiła ona „fotografie w epoce teatralnej”, ale jej zdjęcia rejestrowały także przeprowadzkę pisarza z ulicy Poznańskiej na plac Dąbrowskiego (il. 8, 9)25. Co więcej, Białoszewski często gościł26 w pracowni Jarosińskiej u zbiegu ulic Świerczewskiego i Orlej, gdzie fotografka urządzała wystawy, happeningi i spotkania poświęcone sztuce27. Jak echo powraca tu zatem znaczenie figury prywatnego mieszkania jako wyjątkowego „miejsca tworzenia”, w którym spotykają się artyści, ścierają się różne postawy i naradzają się nowe idee.

Na zdjęciach Jarosińskiej uwidacznia się jej zmysł pilnie obserwującego wybrane zdarzenie fotoreportera, wychwytującego z tłumu najistotniejsze postaci. Na jej czarno-białych fotografiach znajdziemy nie tylko zapisy spektakli, ale również migawki z będących ich owocem dyskusji. Jarosińskiej udało jej się uwiecznić najważniejszych bohaterów ówczesnej sceny artystycznej (muzyków, krytyków literackich, poetów, artystów), którzy odwiedzali teatr Białoszewskiego. Jej zdjęcia przedstawiają np. Krzysztofa Komedę (1931–1969), Juliana Przybosia (1901–1970), Artura Sandauera (1913–1989) czy Henryka Stażewskiego (1894–1988) (il. 10, 11, 12). Jarosińska zarejestrowała także widok z tablicą ze słynnym cytatem z Juliana Przybosia, przyświecającym Teatrowi na Tarczyńskiej (Poezja – to jest maksimum auzji wyobrażeniowych przy minimum słów28) (il. 13). Jej zdjęcia z mieszkania Stefańskiego już w 1956 roku ilustrowały artykuł Jana Błońskiego, opublikowany na łamach „Przekroju” (il. 14)29.

W przeciwieństwie do Piaseckiego, Jarosińska starała się ukazać kontekst fotografowanej sytuacji, tak by była łatwa w identyfikacji i rozpoznaniu. Jej zdjęcie z przedstawieniaStworzenie świataz 1958 roku, ukazuje całą abstrakcyjną scenę z poruszającymi się na koturnach postaciami, których twarze zasłonięte są monstrualnymi kubłami (il. 15). Piasecki, w bardzo charakterystycznym dla siebie stylu30, skoncentrował się w przypadku tego samego przedstawienia tylko na wybranym fragmencie rzeczywistości scenicznej: niesamowitych rekwizytach (il. 16) – przedmiotach, które przejmują władzę nad bohaterami. Podobne różnice w podejściu do fotografowanych spektakli u Piaseckiego i Jarosińskiej widzimy też na przykładzieOsmędeuszy(il. 17, 18, 19, 20).
Jednak w pracach Jarosińskiej również się uwidacznia jej indywidualny język obrazowania, np. w strategii fotografowania modeli od dołu, w mocnym skrócie perspektywicznym, nieco zniekształcającym obraz rzeczywistości (i monumentalizującym rejestrowane sylwetki)31. Dzięki temu zabiegowi Jarosińska mogła nie tylko dobrze oddać rysy bohatera, detale scenografii, ale i wpisać go w ramy określonej sceny (np. na zdjęciach ze spektakluKleopatra, il. 21). Wiele jej kompozycji charakteryzuje również szczególne wyczucie geometrii i rytmiki form konstytuujących wybrany kadr. Na zdjęciach zSzarej Mszy(il. 22, 23) szczególnie mocno wybrzmiewają diagonalne linie podkreślające dynamikę przedstawienia32. W przypadku zdjęć zHamletaskoncentrowała się zaś nie tyle na samej Ofelii (granej przez Murawską), a na jej doskonale odrysowanym cieniu (il. 24). Z kolei w latach 60. wybitna fotoreporterka uchwyciła bardzo nastrojowe migawki z widowni, które nabierają plastycznych jakości wizualnych w sposób zupełnie niezależny od powiązań z postacią Białoszewskiego (il. 25). Jarosińska wprawnie przekraczała więc ramy powszechnego wyobrażenia o fotoreportażu33.

Głos zabiera Nestor, członek-założyciel ZPAF

Osmędeusze34 za sprawą atrakcyjnej wizualnie scenografii i rekwizytów byli obiektem zainteresowania wielu fotografów, w tym także członka-założyciela35 Związku Polskich Artystów Fotografików (ZPAF), Edwarda Hartwiga. Fotografik ten w przypadkuOsmędeuszyzdecydował się na klasycznie skomponowane (z modelami umieszczonymi centralnie w kadrze) kompozycje. Nie ma tu zniekształceń, poruszeń czy nieostrości jak w przypadku prac Jarosińskiej. Okazuje się bowiem, że nie były do zdjęcia wykonane podczas spektaklu, ale fotografie pozowane, odpowiednio zainscenizowane na potrzeby kamery (il. 26, 27, 28, 29). Hartwig zrezygnował więc z oddania werbalno-muzycznej specyfiki całości i skoncentrował się na zarejestrowaniu poszczególnych bohaterów i nietypowej scenografii36. W samej sztuce pierwszoplanową rolę grali przecież nie tyle aktorzy, co wielkoformatowe, wymalowane na tekturze postaci37. Hartwig zdecydował się na przyjęcie strategii analogicznej jaką stosował sam Białoszewski – sięgnął niejako po „konstrukcję szkatułkową”, stworzył swoisty teatr w teatrze38. O możliwości swobodnej kreacji na gruncie fotografii teatralnej artysta opowiadał wiele lat później (w kontekście swojej wystawyKulisy teatruotwartej w Starej Galerii ZPAF39) w sposób następujący:

„W teatrze wszelkie plastyczne i formalne chwyty są i dla fotografa dozwolone, mogłem pofolgować wyobraźni. […] Telefonowali do mnie: dzisiaj przymiarka, jutro malujemy horyzont… Jechałem. Zamiast siedzieć i czekać na premierę, zaglądałem wszędzie. […] Ujawniały się moje zainteresowania i «ciągoty» plastyczne. Mogłem przedstawiać swój własny fotograficzny teatr wyobraźni”40.

Analogiczną sytuację obserwujemy w przypadku zestawienia zdjęć ze spektakluWąautorstwa Piaseckiego i Hartwiga. Piasecki w konfrontacji z Białoszewskim (podobnie jak Jarosińska) pragnie oddać skomplikowaną, wielowątkową „dynamikę tworzywa”, które konstytuują ludzkie ciała, recytacja, muzyka i scenografia (il. 30). Ruch i „prawda sceny” mogły z kolei powodować rozmycie twarzy niektórych aktorów czy nieczytelność pewnych elementów.

Z kolei Hartwig, którego wrażliwość kształtowała się jeszcze w dobie zachowawczego międzywojnia, poszukiwał doskonałego oświetlenia, pragnął dokładnie zarysować formy, unikał technicznych błędów (czyli poruszeń i nieostrości) (il. 31). Kładł on szczególny nacisk na precyzyjny rysunek i równomierny rozkład świateł, niwelujący mocne kontrasty czy głębokie cienie.

Zdjęcia Hartwiga to skrupulatnie wykalkulowane konstrukcje, w których poszczególne elementy są dokładnie rozplanowane. Fotograf nie zapomina o potrzebie takiego rozłożenia napięć kierunkowych w kadrze, by zainteresować wzrok widza, który będzie wodził po wykreowanej kompozycji w określony sposób. Zdjęcia Hartwiga pokazujące Białoszewskiego w Szurach(il. 32) czy Imiesłowie(il. 33) to przykłady doskonałego „rozstrzygnięcia” kadrów w iście malarskim stylu.

Kurtyna opada

Zdjęcia autorstwa Marka Piaseckiego, Ireny Jarosińskiej i Edwarda Hartwiga różni geneza (motywacja i sposób powstania) oraz dobór środków wyrazu. Wszyscy troje stanęli jednak wobec konieczności zmierzenia się z innym, wielowarstwowym medium artystycznym, jakim jest spektakl teatralny. Każdemu z wymienionych fotografów udało się, na swój własny, autorski sposób wykreować nie tylko sugestywny zapis określonego performance’u, ale też oddać atmosferę intelektualnego fermentu, jaka otaczała Mirona Białoszewskiego. Piasecki, Jarosińska i Hartwig wkroczyli do teatru Białoszewskiego jako widzowie, ale poddając się jego czarowi stali się jego swoistymi kontynuatorami na gruncie zupełnie innej dziedziny sztuki. Spotkanie z tak śmiałymi formułami teatralnymi pozwoliło im nawykorzystanie fotografii do rozpoznawania pęknięć rzeczywistości i kategorii mimesis41.