Od pupila do partnera. Fotografie zwierząt nieczłowieczych
– Antonina Gugała

Kiedy w wyszukiwarce archiwum Wirtualnego Muzeum Fotografii wpiszemy hasło: „zwierzę” otrzymamy ponad 900 rezultatów. Zwierzęta pojawiają się na fotografiach z archiwum w różnym kontekście. W większości przypadków stanowią temat prywatnych zdjęć rodzinnych lub reportaży prasowych dotyczących wykorzystania zwierząt w badaniach naukowych lub w celach przemysłowych. W archiwum jest też kilka przykładów wykorzystania wizerunków zwierząt w reklamie (np. u Zofii Chomętowskiej) oraz w projektach artystycznych (np. u Antoniego Zdebiaka). Niniejsze fotografie stanowią bezcenne świadectwo ukazujące formy obecności zwierząt w życiu codziennym Polaków w XX wieku.

Choć nie zawsze zdajemy sobie z tego sprawę, współcześnie przyglądamy się zbiorom Wirtualnego Muzeum Fotografii z perspektywy posthumanistycznej, do której twórcy, których zdjęcia oglądamy w archiwum, w większości przypadków nie mieli dostępu. Tak zwanyzwrot zwierzęcyw sztuce, który rozpoczął się w latach 60. i 70. XX wieku, spowodował wzrost zainteresowania podmiotowością oraz indywidualnością zwierząt, a także nieoczywistymi relacjami występującymi między gatunkiem ludzkim a przedstawicielami innych gatunków1. Zamiast stawiać człowieka w opozycji do zwierząt, powołując się na tradycję myślenia o rzeczywistości w kategoriach binarnego podziału: kultura – natura, nowe podejście nakazuje poddać taki sposób myślenia negocjacji i spojrzeć na zwierzęta jak na przedstawicieli odmiennego gatunku o równej pozycji2. W tym celu ukuto sformułowanie „zwierzęta nieczłowiecze”,mające zwrócić uwagę na kluczową cechę wspólną – wszyscy jesteśmy zwierzętami. Jacques Derrida, autor słynnego eseju pt. „Zwierzę, którym więc jestem (dalej idąc śladem)” sugeruje, że zamiast zastanawiać się nad tym, czy zwierzęta są w stanie myśleć (Kartezjusz) bądź mówić (Ludwig Wittgenstein), powinniśmy skupić się na innym podstawowym pytaniu, sformułowanym po raz pierwszy przez Jeremy’ego Benthama (1748-1832), a więc:czy zwierzęta odczuwają ból?3.Odpowiedź na to pytanie wydaje się oczywista.Takie postawienie sprawy pomaga zrozumieć niejednoznaczny etycznie wymiar stosunków ludzi ze zwierzętami, a także umożliwia przyjrzenie się fotografiom ze zbiorów Wirtualnego Muzeum z nowej perspektywy.

Zwierzęta domowe pojawiają się na zdjęciach z archiwów prywatnych praktycznie wszystkich fotografów, których prace zgromadzone zostały w muzeum. W wirtualnych zbiorach znajdziemy na przykład fotografię z 1959 roku autorstwa Wojciecha Zamecznika (1923-1967) – portret Juliusza (syna artysty) z żółwiami. Inny przykład to kolorowa fotografia psa Frodo z 1970 roku z archiwum Krystiana (1930) i Anny Jarnuszkiewiczów. Jednak to Zofia Chomętowska (1902-1991), znana przede wszystkim jako kronikarka przed- i powojennej Warszawy, posiada w swoim archiwum najwięcej fotografii zwierząt. Zwracają uwagę liczne zdjęcia dokumentujące prywatne życie fotografki, na których równie często jak inni członkowie rodziny, pojawiają się psy. Jamniki, charty, dogi i teriery towarzyszą Chomętowskiej od rana do wieczora. Wskakują do łóżka i samochodu, wylegują się na plaży oraz bawią się razem z fotografką w śniegu. Zdjęcia te pozwalają odrysować obraz Chomętowskiej jako osoby utrzymującej bliskie, serdeczne relacje ze zwierzętami w swoim otoczeniu. Fotografie ukazują słynną kronikarkę w roli opiekunki psów, widzimy jak troszczy się o higienę i wygodę domowych zwierząt.

Jednak zwierzęta uwiecznione na zdjęciach dokumentujących prywatne życie fotografów to przede wszystkim pupile stanowiące nieustające źródło rozrywki pozostałych domowników. Sfotografowany przez Zofię Chomętowską jamnik stojący na tylnich łapach w oczekiwaniu na nagrodę, do złudzenia przypomina psa sfotografowanego w latach 70. przez Mariana Musiała (1916-2001). Na kolejnym zdjęciu z tej serii widzimy dziecko, które podaje psu nagrodę. Wytresowane ciała zwierząt ulegają władzy swoich ludzkich właścicieli. Dobrym komentarzem do tej grupy zdjęć może być pokazywane w 2018 podczas festiwalu fotografii Rencontres d’Arles we Francji wideo kolektywu Neozoon (2009), pt. „GOOD BOY – BAD BOY”4. W kilkuminutowym filmie składającym się z fragmentów nagrań udostępnianych publicznie przez użytkowników kanału YouTube, obserwujemy, w jaki sposób odbywa się tresura zwierząt domowych w XXI wieku. Poprzez zwrócenie uwagi na częstotliwość z jaką powtarzają się te same treści w różnych filmikach, „GOOD BOY –
BAD BOY” ukazuje opresyjny charakter domowych „zabaw” z pupilami.

Psy to nie jedyne zwierzęta, jakie pojawiają się na fotografiach z archiwum Chomętowskiej. Jednym z zajęć, jakim oddawali się w wolnym czasie mieszkańcy, udokumentowanego przez fotografkę majątku na Polesiu było polowanie. Na zdjęciach z Porochońska Chomętowska wraz z innymi myśliwymi pozuje z martwymi głuszcami ułożonymi na ziemi5. Na innej fotografii widzimy kronikarkę celującą ze strzelby do ptaka na niebie. Edward Falkowski (1913-1998), kuzyn Chomętowskiej, z którym po wojnie prowadziła spółkę fotograficzną „CiF”, tak wspominał swoje wizyty na Polesiu:„W 1936 roku byłem w Porochońsku, tam były olbrzymie, piękne bagna. Ja, myśliwy z zamiłowania, włóczyłem się po tych terenach, potem polowałem. I przyjechał Bułhak z Wilna, żeby zrobić trochę zdjęć na Polesiu. Wobec tego Zofia Chomętowska oddelegowała mnie, żebym się zajął Bułhakiem i woził go. No i ja zapaliłem się trochę do tej fotografii. […] Więc zamieniłem flintę na aparat fotograficzny.”

Zamiana „flinty na aparat”, a więc porównanie czynności fotografowania do polowania, pojawia się w kontekście zwierząt także u Susan Sontag:„Safari w Afryce Wschodniej to jeden z przykładów zastępowania broni aparatem fotograficznym. Myśliwi trzymają hasselblady tak jak dawniej winchestery: zamiast spoglądać przez celownik lunety, żeby umieścić pocisk w celu, patrzą przez wizjer, żeby dobrze wykadrować obraz. […] Obecnie fotograf szarżuje na prawdziwe zwierzęta, zagrożone i zbyt rzadkie, by można je było zabijać. W tej komedii na serio, w ekologicznym safari, broń zamieniła się w aparat fotograficzny, ponieważ przyroda – oswojona, zagrożona, śmiertelna – potrzebuje ochrony przed ludźmi. Kiedy boimy się, strzelamy. Kiedy czujemy nostalgię, robimy zdjęcia.”

Wykonywanie pamiątkowych zdjęć z zabitymi zwierzętami to nieodłączny element polowania. W filmie „Les Immobiles”8 Marie Voignier (1974) z dystansem przysłuchuje się opowieści snutej przez emerytowanego przewodnika ekskluzywnych wycieczek safari w Afryce. Na kolejnych fotografiach, które beznamiętnie opisuje przewodnik widzimy bogatych Europejczyków dumnie pozujących do zdjęć tuż obok broni oraz zabitych lwów, słoni i antylop. Zgodnie z narracją przewodnika, w latach 70. i 80. safari stanowiło niezmiernie popularne źródło rozrywki szukających wrażeń bogatych europejskich mieszczan. Marie Voignier rejestruje słowa mężczyzny w milczeniu, artystka nie próbuje kierować swoim rozmówcą, pozwala w pełni wybrzmieć butnej postawie przewodnika.

Innym przykładem fotografii w archiwum Wirtualnego Muzeum, które dokumentują nierówną relację człowieka ze zwierzętami jest reportaż Janusza Bąkowskiego (1922-2005) z Bazy Cyrkowej powstałej w 1950 roku w Julinku pod Warszawą. Cyrk w polskim wydaniu stanowi u Bąkowskiego swojskie miejsce. Dzikie zwierzęta zostały udomowione. Lew trzymany jest wprawdzie w klatce, ale na jednej z fotografii widzimy jak pracownik cyrku wkłada rękę między kraty i głaszcze zwierzę. Na innej fotografii w tej samej klatce w towarzystwie lwa pojawia się lokalny pies. Niedźwiadek, zdrobniale nazwany przez Bąkowskiego w opisie negatywu „misio”, ewidentnie nie ma ochoty pozować do zdjęć. Fotografie ukazują niedźwiedzia przymuszanego do stania na tylnich łapach przez dwóch mężczyzn. Na kolejnych ujęciach z serii obserwujemy, jak niedźwiedź próbuje wyswobodzić się ze zawiązanej wokół szyi liny, dając świadectwo stopnia zniewolenia zwierząt w cyrku.

Leków Polfa Tarchomin w Warszawie ukazuje prowadzone na zwierzętach testy leków. W kontekście pytania postawionego przez Benthama (czy zwierzęta mogą cierpieć?), pogodzenie się z tym, co widzimy na niniejszych fotografiach jest trudne. Szczególnie dlatego, że w tym wypadku mamy do czynienia z kolorowymi zdjęciami. To już nie odległe wspomnienie minionej epoki, na co wskazywałaby monochromatyczna wersja zdjęć, ale całkiem współczesna – można by powiedzieć „bliska nam” – sytuacja. Na jednej z fotografii z tej serii widzimy młodą kobietę w białym fartuchu, która z delikatnym uśmiechem na twarzy pozuje do zdjęcia nad unieruchomionym korpusem kota. Zwierzę na tej fotografii zostało całkowicie uprzedmiotowione – potraktowane na równi ze specjalistycznym sprzętem, który je otacza. Ten sam kot pojawia się na kilku fotografiach, jednak na żadnej nie widzimy jego spojrzenia. Sytuacja ta wygląda z goła inaczej na zdjęciach Tadeusza Sumińskiego (1924-2009).

Jeżeli porównamy zdjęcia Sumińskiego z Ośrodka Hodowli Zwierząt Futerkowych w Skolimowie z wykonanymi miesiąc wcześniej fotografiami z fabryki gum jezdnych „Stomil” w Dębicy, zauważymy wyraźną różnicę perspektywy. Fotografie z Dębicy mają charakter formalnych poszukiwań, fotograf bada kształt obiektu i rejestruje powtarzalny rytm produkcji. Z kolei fotografując zwierzęta futerkowe, Sumiński skupia się na pierwszoplanowych bohaterach. Norki i jenoty, w przeciwieństwie do pracowników fabryki, patrzą w kierunku obiektywu. Prosty gest fotografa zamienia zwierzęta w pełnoprawnych bohaterów reportażu, a nie przedmioty w rękach pracowników ośrodka.

Obecnie, coraz więcej projektów artystycznych zwraca uwagę na nierówne traktowanie zwierząt w kontekście przemysłowym. Świetnym przykładem pracy, która przełamuje konwencjonalny sposób myślenia o zwierzętach hodowlanych jest projekt „Novogen”9 Daniela Szalaia (ur. 1991). Węgierski fotograf wykonał 168 indywidualnych portretów fotograficznych kur gatunkuNovogen White Light. Novogen to sztucznie wyhodowany gatunek kur, których jajka wykorzystywane są w produkcji leków i szczepionek. Szalai zwraca uwagę na korporacyjny język, za pomocą którego opisywany jest gatunek przez jego twórców. Kury mają być: wydajne i łatwe w obsłudze, wytrzymałe i sprawdzające się w każdych warunkach. Artysta stawia pytanie o to, w jaki sposób technologia przyczynia się do pogłębionego uprzedmiotowienia zwierząt oraz zwraca uwagę na podobieństwa występujące między zarządzaniem hodowlą zwierząt a warunkami pracy w czasach późnego kapitalizmu.

We wspomnianym już eseju na tema złożonych relacji pomiędzy ludźmi a zwierzętami nieczłowieczymi, Jacques Derrida10 przywołuje anegdotę na temat niespodziewanego spotkania ze swoim kotem. Spotkania, które wywołało w nim poczucie wstydu związane z tym, że kot ujrzał go nago. Derrida zauważa, że człowiek to jedyne zwierzę, które zakrywa swoje ciało ubraniem i w związku z tym, jedyne zwierzę, które jest w stanie wstydzić się swojej nagości. Moment spotkania się w nagości z innym zwierzęciem nieczłowieczym oraz wstyd, który towarzyszy temu wydarzeniu, uświadamia Derridzie obecność specyficznej zależności. Filozof nie jest pewny, czy źródłem jego wstydu jest ludzkie zażenowanie publiczną odsłoną swojej nagości, czy też wstyd, który odczuwa jako zwierzę, które utraciło swobodę bycia nago, a które jednocześnie wciąż pamięta, że w mitycznej przeszłości nie miało z tym problemu11. Rozwiązanie tego kryzysu tożsamości kryje się w spojrzeniu kota / „innego”,w którym człowiek może znaleźć potwierdzenie swojego związku ze wszechświatem. Jak pisze Derrida: „zwierzę patrzy na nas, a my stoimy przed nim nago. Być może myślenie ma tutaj swój początek.”12

Zainspirowany myślą Derridy, amerykański fotograf, Ed Panar (1976), stworzył cykl zdjęć pt. „Animals That Saw Me”13 (z ang. zwierzęta, które mnie widziały), składający się z fotografii napotykanych przez autora w codziennym życiu zwierząt. Tytuł projektu w inteligentny sposób odwraca antropocentryczny sposób postrzegania rzeczywistości. Ciekawe jest to, co zmieni się, jeżeli w analogiczny sposób zaczniemy przyglądać się wizerunkom zwierząt nieczłowieczych w kolekcji Wirtualnego Muzeum Fotografii.