Tytuł: bez tytułu

Zapuszczone podwórka, pozostałości ruin, obdrapane ściany, przedmieścia modernizujących się miast, uliczny ruch, prowincja ze swoją (nie)wątpliwą poezją, dzieci, starcy, zwykli ludzie zajęci zwykłymi sprawami, powojenną prozą życia… Jeśli obrazy mogą być wyrazem miłości do rzeczywistości, to – jak pisał André Bazin – neorealizm jest tego najlepszym przykładem. Miłości, która nie pozwala rozdzielić postaci od miejsca i czasu, w którym żyje („Rzym…”, „Europa’51”, „Niemcy…”¹): jej obrazy stają się tym samym formą „antropologii codzienności”, w której obserwacji podlega przestrzeń i najbliższe otoczenie człowieka, jego motywacje, jego ciało i gesty.

Równocześnie jednak neorealizm rodzi się w reakcji na wojnę: przenika go silne antyfaszystowskie przesłanie, niezgoda na „całe cierpienie świata”, na niesprawiedliwość, której doświadczają zwykli ludzie. Neorealistyczny pejzaż to krajobraz ruin, świat materialnie i moralnie zniszczony przez doświadczenie wojny: rozbity przez nią na drobne kawałki, odzyskujący jednak powoli swój kształt, ciągle niepewny swych widzialnych granic, swej materialności. Testujący realność drobnych, codziennych zdarzeń i gestów. Dlatego obraz – filmowy, fotograficzny – jest tu formą nie-dydaktycznej, materialistycznej etyki, zbiorowym krzykiem bezimiennych aktorów Historii, którzy zyskują podmiotowość. Jest wreszcie ontologią samą w sobie, celebracją tego, co widzialne.

Złodzieje rowerów,Rzym, miasto otwarte,Paisa,Umberto D.,Europa’51,Niemcy – rok zerowy,Stromboli,Trudne lata… Włoskie, neorealistyczne filmy wyświetlane były w latach 40. i 50. w kinach całej Europy, również w podnoszącej się po podwójnej traumie hitleryzmu i stalinizmu Polsce. Przedstawiona w nich wizja codzienności – ludzi i ich spraw, żyjących pełnią życia pomimo nędzy i wojennej apokalipsy – pozwalała rozpoznać się w uniwersalnym losie „neorealistycznego człowieka”, „każdego z nas”. Jednocześnie, neorealizm miał jednoznaczny polityczny wydźwięk, w którym lewicowość rozumiana była jako etyka obrazu, nie zaś jako partyjna deklaracja (z tego powodu filmy neorealistyczne były we Włoszech i we Francji atakowane przez marksistowskich krytyków). Zawarte w dziełach Rosselliniego, De Santisa, De Siki czy Zampy przesłanie musiało trafiać do polskich widzów: można przegrać wojnę, ale równocześnie być jej moralnym zwycięzcą… Efektem tej paradoksalnej, podwójnej perspektywy była swoista dialektyka widzenia: patrzenie na rzeczywistość jednocześnie z pozycji przegranego/ej i zwycięzcy/czyni. Dlatego neorealistyczne widzenie cechuje zarówno empatia – owa miłość do rzeczywistości, troska o każdego człowieka – jak i krytyczny, demaskatorski dystans, niezgoda na opresję, umiejętność odczytywania jej znaków.

Złodzieje rowerów,Rzym, miasto otwarte,Paisa,Umberto D.,Europa’51,Niemcy – rok zerowy,Stromboli,Trudne lata… Włoskie, neorealistyczne filmy wyświetlane były w latach 40. i 50. w kinach całej Europy, również w podnoszącej się po podwójnej traumie hitleryzmu i stalinizmu Polsce. Przedstawiona w nich wizja codzienności – ludzi i ich spraw, żyjących pełnią życia pomimo nędzy i wojennej apokalipsy – pozwalała rozpoznać się w uniwersalnym losie „neorealistycznego człowieka”, „każdego z nas”. Jednocześnie, neorealizm miał jednoznaczny polityczny wydźwięk, w którym lewicowość rozumiana była jako etyka obrazu, nie zaś jako partyjna deklaracja (z tego powodu filmy neorealistyczne były we Włoszech i we Francji atakowane przez marksistowskich krytyków). Zawarte w dziełach Rosselliniego, De Santisa, De Siki czy Zampy przesłanie musiało trafiać do polskich widzów: można przegrać wojnę, ale równocześnie być jej moralnym zwycięzcą… Efektem tej paradoksalnej, podwójnej perspektywy była swoista dialektyka widzenia: patrzenie na rzeczywistość jednocześnie z pozycji przegranego/ej i zwycięzcy/czyni. Dlatego neorealistyczne widzenie cechuje zarówno empatia – owa miłość do rzeczywistości, troska o każdego człowieka – jak i krytyczny, demaskatorski dystans, niezgoda na opresję, umiejętność odczytywania jej znaków.

Czy jednak istniała w ogóle fotografia neorealistyczna? W tym sformułowaniu kryje się zresztą paradoks: tacy reżyserzy jak De Sika czy Rossellini wierzyli przecież, że tylko kino oddać może ten nieogarnięty strumień życia, jego ruch… By odpowiedzieć na to pytanie, warto sięgnąć do deklaracji najważniejszych teoretyków tego nurtu. „Neorealizm jako taki nie istnieje; istnieją tylko reżyserzy neorealistyczni”², pisał André Bazin; z kolei Cesare Zavattini nazywał go sztuką spotkań: fragmentarycznych, przelotnych, urywkowych, chybionych³. Już z tych unikających jednoznaczności spostrzeżeń wyłania się obraz neorealizmu jako czegoś trudno uchwytnego, niepoddającego się łatwej definicji: raczej postawy wobec rzeczywistości niż artystycznej doktryny. Sposobu widzenia, zbioru pewnych obrazów, wreszcie etyki i ontologii. W przeciwieństwie do dokumentu fotografia neorealistyczna byłaby formą realizmu przemieszczonego, subiektywnego (mimo pozorów dążenia do obiektywizmu), balansującą między materialnym faktem a metaforą, symbolem. Jej nadrzędnym celem byłoby poszukiwanie i odkrywanie „kina w rzeczywistości”⁴: każdorazowa reżyseria faktów⁵, takie kondensowanie tego, co widzialne, które dowartościowywałoby nie tylko to, co w przestrzeni kadru, ale również – niczym w filmie – to, co poza nim.

Polscy fotografowie oglądali filmy Rosselliniego, De Siki, Zampy, Viscontiego czy De Santisa i przyjmowali ich widzenie jako swoje. Niektórzy – jak choćby Marek Piasecki czy Zdzisław Beksiński – marzyli o reżyserowaniu filmów, o filmowym wglądzie w rzeczywistość. Nie dziwi więc, że wiele spośród pochodzących z lat 50. i 60. zdjęć Piaseckiego, Jerzego Lewczyńskiego, Zofii Rydet (ale także Beksińskiego i Tadeusza Rolke) do złudzenia przypomina kadry z włoskich filmów neorealistycznych. Polska prowincja zastępuje na nich Neapol, Kraków – przedmieścia Rzymu. Ta sama wspólnota twarzy, gestów, obdrapanych ścian, ciemnych podwórek, ten sam uliczny teatr, podobna melancholia świata, który podnosząc się z wojennego zniszczenia przekształca się w nowoczesny, często industrialny pejzaż (świata, w którym nie zdążyły jeszcze wyginąć świetliki⁶…). Jednak to powinowactwo jest głębsze i nie zatrzymuje się jedynie na poziomie ikonografii: wydaje się nawet, że to właśnie w niektórych zdjęciach Rydet, Piaseckiego czy Lewczyńskiego neorealizm znajduje swą odpowiednią fotograficzną formę. Około 1956 roku jego wpływ na polską fotografię jest coraz bardziej widoczny. Lewczyński i Rydet powołują do życia grupę „Gliwice”, w której manifeście przeczytać można było, że „elementem decydującym winien być człowiek: człowiek żywy, taki jakim go między innymi widzi włoski neorealizm. Często jest to człowiek niezrozumiały, ale zawsze człowiek chodzący po ziemi”⁷. Jest to zupełnie inny człowiek niż ten, będący bohaterem socrealistycznych historii, socrealistycznych obrazów… Neorealizm ze swoją programową ucieczką od podporządkowywania rzeczywistości jakimkolwiek wstępnym założeniom, ze swoją niekonkluzywnością, ucieczką od dydaktyzmu, wreszcie – co może kluczowe – ze swoim „niejasnym widzeniem”⁸, był swoistą materialistyczną metafizyką codzienności objawiającą wieloznaczność rozbitego na fragmenty świata.

Marek Piasecki, Zofia Rydet, Jerzy Lewczyński czy Zdzisław Beksiński zaczynają na poważnie fotografować mniej więcej w tym samym momencie, w połowie lat 50. Stalinizm kończy się, nadchodzi okres popaździernikowej Odwilży. Ich zdjęcia przedstawiają rzeczywistość pełną niezabliźnionych wojennych ran, ale także – może przede wszystkim – świat nieprzedstawiony (nieprzedstawialny): wymykający się temu, co można było pokazać nie tylko w oficjalnej komunistycznej propagandzie, ale również w ówczesnej polskiej sztuce, ukazujący zakłamanie tej rzeczywistości. Patrząc na te zdjęcia uświadamiamy sobie, że w połowie lat 50. to właśnie fotografia staje się w Polsce (dziś ciągle niewystarczająco docenionym) narzędziem dekolonizacji widzenia, wyzwalania go z pęt totalitarnych i socrealistycznych ograniczeń. Fotografie tworzone wówczas przez Lewczyńskiego, Piaseckiego czy Beksińskiego były więc wyrazem buntu wobec rzeczywistości, bezpośrednią reakcją zarówno na cierpienie (powojennego) świata, jak i na zakłamujący rzeczywistość język propagandy. W tym sensie odległe były od estetyki i ideologii tzw. humanistycznego reportażu – niezwykle wówczas popularnego za sprawą podróżującej po świecie wystawy fotograficznejRodzina człowiecza, która w drugiej połowie lat 50. dotarła do Polski (o jej olbrzymim sukcesie niech świadczy fakt, że wydano wówczas album z pochodzącymi z niej wybranymi zdjęciami, do których poetyckie komentarze napisał Witold Wirpsza, zaś w 1966 roku Władysław Ślesicki nakręcił inspirowany wystawą film pod tym samym tytułem). HumanizmRodziny człowieczejbył rodzajem antywojennej ideologii, w której fascynacja „każdym człowiekiem” i światem jego spraw była w rzeczywistości uniwersalną deklaracją „odwrócenia wzroku” od pozostałych po wojnie ruin (rozumianych dosłownie, ale również metaforycznie).

Skomplikowany powojenny świat – pełen widocznej grozy i skrytej traumy, skomplikowany politycznie – skomentowany zostaje tam obrazami o jednoznacznym, pozytywnym przesłaniu. W tym sensie neorealizm – w swej filmowej czy fotograficznej odmianie – staje się formą antropologicznego opisu rzeczywistości, komentarzem na temat żyjących wówczas ludzi i otaczającej ich przestrzeni, ich codziennych rytuałów, ich lęków, neuroz i momentów szczęścia, ale także analizą konkretnego momentu historycznego, który oznacza przejście z jednego świata w drugi („rok zerowy”). Byłaby to „antropologia poza antropologią”, trudna do zdefiniowania, pełna pęknięć i nieciągłości – podobnie jak film Europa’51 Roberto Rosselliniego – w gruncie rzeczy „zbudowana na serii zerwań, wyjść poza pewne ramy, poza kadr (w najsilniejszym tego słowa znaczeniu, a nie w sensie technicznym)”⁹.

Istnieje jeszcze jeden – zapewne najważniejszy – czynnik, który sprawia, że neorealistyczne zdjęcia Piaseckiego, Lewczyńskiego, Rydet czy Beksińskiego miały siłę dekolonizowania widzenia. W neorealistycznych hasłach „objawiania znaczenia”¹⁰ i „reżyserii faktów, a nie aktorów”, kryje się bowiem subwersywny – równocześnie poetycki i polityczny – potencjał. Coś nam się wymyka – tajemnica, która nie ma nadprzyrodzonego charakteru, lecz zawiera się w samej rzeczywistości, w jej wieloznaczności. Ruch znaczenia, niemożliwa do uchwycenia w formę migotliwość codzienności, wieloznaczność świata: dla Lewczyńskiego czy Piaseckiego fotografia pozostaje z zasady otwarta na wielość (narracji, znaczeń, punktów widzenia), zaś jej rola w pisaniu historii wiąże się ściśle z takim relacjonowaniem, które nie rozróżnia „wydarzeń wielkich i drobnych” i nie uznaje żadnego z nich za stracone¹¹. Warto pamiętać o tej wyzwalającej lekcji praktyków filmowego i fotograficznego neorealizmu.