Tytuł: bez tytułu

ażda fotografia jest pewnym wycinkiem rzeczywistości. Oknem, w którego ramach zobaczyć można kawałek otaczającego nas świata. W obrębie stworzonego przez aparat obrazu nieskończona różnorodność otoczenia znajduje swoje ograniczone, ale i uporządkowane odzwierciedlenie. Zwykło się uznawać, że zdjęcie jest efektem wniknięcia tego, co na zewnątrz do środka kadru, jego krawędź zaś ustanawia nową rzeczywistość, ograniczoną ramami obrazu, ale i poddaną rygorom kompozycji, estetycznej stylizacji czy układowi dramatycznych zależności. Nie widzimy więc ulicy, z całym jej nieskończonym chaosem, hałasem i nieprzebranymi tłumami ludzi, samochodów, znaków czy świateł, lecz niemal zawsze pojedynczą scenę: spojrzenie, wymianę gestów, ostry kontrast jednego stroju lub stylu z innym.

Zrobienie zdjęcia jest więc redukowaniem złożoności świata, uproszczeniem, które jednak pomaga zorientować się w rzeczywistości, nadać jej sens. To gest selekcji, który pewne składniki całej sytuacji uznaje za warte pokazania, inne zaś skazuje na niewidzialność. Zarazem jednak, oglądając fotografie uliczne często można odnieść wrażenie, że to, czego nie widać w kadrze determinuje jednak widzialne elementy obrazu. Ktoś patrzy poza obręb kadru, ktoś właśnie weń wchodzi. Albo kąt patrzenia jest tak osobliwy i „nienaturalny”, że pozycja fotografa wydaje się niemal dominować nad tym, co faktycznie udało mu się na zdjęciu uwiecznić. Te momenty pokazują nam, że granica wyznaczona przez ramę zdjęcia nie jest całkiem nieprzepuszczalna, lecz stanowi rodzaj progu, na którym spotyka się to, co widzialne i niewidzialne, wewnętrzne i zewnętrzne. Jeśli więc fotografia jest oknem na świat, to takim, przez które można czasem spróbować się wychylić, aby zobaczyć coś, co nie było widziane od razu, ale co jakoś domaga się uwzględnienia. W przypadku obrazu fotograficznego ruch poza ramę kadru musimy jednak wykonać w wyobraźni.

Rzeczywistość nie wdziera się do zdjęcia wyłącznie z zewnątrz, ale także wyłania się z wnętrza tego, kto wykonuje daną fotografię. Każdy obraz – oprócz tego, że pokazuje kawałek zewnętrznego świata – ujawnia także coś z wrażliwości, refleksu, zainteresowań, poglądów fotografa. Jest projekcją jego wnętrza na to, co widoczne na fotografii. Dlaczego wybrał akurat tę grupkę przechodniów? Czemu uciął kadr akurat na tej ścianie, a nie pozwolił jej zaprezentować się do końca? Co tak interesującego odnalazł akurat w tym pejzażu, a co zaintrygowało go w tym właśnie uśmiechu? Wiedza o wnętrzu fotografującego nigdy nie jest jednak wiedzą bezpośrednią, ponieważ jedyne informacje, jakie o nim posiadamy pochodzą z tego, co widać na obrazie. O wewnętrznych motywach kierujących autorem trzeba więc wnioskować na podstawie rzeczy od niego oddzielonych. Dotyczy to nawet autoportretów, w których fotografujący ukazuje sam siebie. Tajemnica tego rodzaju zdjęć nie ogranicza się przecież do rozpoznania swojej podobizny, ale właśnie na intymnej i zagadkowej relacji między mną a moim obrazem, pragnieniem zachowania własnego wizerunku akurat teraz, akurat w takiej formie. Autoportrety pokazują dobitnie, że obraz pozwala spotkać się ze sobą tylko pod warunkiem, że zaakceptuje się nieusuwalne pęknięcie pomiędzy wnętrzem (tym, kto wykonuje zdjęcie) a zewnętrzem (tym, kto jest widoczny na zdjęciu). I robienie zdjęć samemu sobie stanowi zapewne każdorazowo próbę przezwyciężenia tego pęknięcia albo zmierzenia się z jego konsekwencjami.

Każda fotografia jest więc miejscem zderzenia ze sobą przeciwstawnych impulsów: zewnętrzna rzeczywistość wdziera się do środka kadru, a wewnętrzne impulsy fotografa próbują dojść w nim do głosu za pośrednictwem tego, co widać w obrazie. Każdy gest fotograficzny jest zatem zarazem dosłowny (pokazuje to, a nie co innego) oraz metaforyczny (pokazując to właśnie, pokazuje siłą rzeczy, nie wprost, coś jeszcze). Nawet najprostszy obraz fotograficzny jest więc tak naprawdę węzłem sił, dążeń, właściwości, których ostateczne rozplątanie wymagałoby wiele wysiłku i mnóstwa czasu. Wzięcie pod uwagę tej złożoności może pozwolić ocalić fotografię przed grożącą jej dziś banalizacją, związaną głównie z wszechobecnością i schematyzmem gestu fotografowania. Każda fotografia mówi więcej niż to, co o niej wiemy, patrząc na nią jedynie jako na odbicie fizycznego świata albo prostą pamiątkę.

Na obraz fotograficzny nie powinno się więc patrzeć jako na ostateczne zwieńczenie, punkt docelowy jakiegoś procesu. To raczej miejsce pośrodku, obiekt przejściowy pozwalający spotkać się różnym siłom, emocjom, właściwościom. Jest niczym scena wokół której gromadzą się aktorzy i widzowie; na której widać różne elementy scenografii, rekwizyty, światła. Wokół każdego zdjęcia odbywa się złożona praca inscenizacyjna: ustawienie przed aparatem ludzi, skomponowanie kadru, ale i szukanie najbardziej pasującego dla siebie punktu widzenia, kąta padania światła, itd. Tę wielką paradę przecina i uzasadnia zarazem prosty i banalny gest wykonania zdjęcia. Od tej pory inscenizacja nie tyle się kończy, co zyskuje niezatarty ślad w obrazie. Zastanawiając się więc, jaki jest sens danej fotografii nie powinniśmy pytać o to czy wiernie oddaje rzeczywistość albo czy pokazuje wystarczająco ładny układ elementów. W ogóle nie powinniśmy ograniczać się do tego,cowidać czy teżjakwidać. Właściwe pytanie dotyczyłoby może raczej tego, w jaki rodzaj gry wplątany jest konkretny obraz, co się w nim i z nim dzieje oraz, co stało się, aby mógł on w ogóle powstać.

Fotografia ma więc niezbywalny wymiar teatralny. Obraz służy w niej bowiem do tego, aby zaznaczyć swoje miejsce w świecie, odnieść się jakoś – poprzez fotografię – do rzeczywistości opowiadając zarazem o niej, jak i o sobie. Czy nie tak właśnie postępuje aktor, który na scenie jest sobą i kimś innym, opowiada cudzą historię, używając swojej fizyczności? Również gra pomiędzy dosłownością fotografii oraz obecnymi w niej metaforami ma w sobie coś teatralnego. Patrząc na zdjęcie, możemy więc mieć pewność, że stajemy się częścią gry, w którą uwikłane jest zarówno nasze spojrzenie, jak i wywołane przez obraz refleksje, emocje czy pragnienia. Gest fotograficzny stanowi, z tego punktu widzenia, prawdziwy występ, którego scenerią jest tak realne, jak i zaklęte w obraz, życie.