O selfie, autoportrecie i nudzie
– Jakub Śwircz

Zanim następne zdanie wybrzmi, będzie już z pewnością nieaktualne. Dziennie do sieci trafia ponad 93 milionów selfie. Ten żywy strumień obrazów, będzie się ciągle powiększał. Nawet obserwując samą skalę tego zjawiska, zauważyć można, jak wiele zmieniło się od czasu wynalezienia fotografii. Jedną z przemian o globalnej sile oddziaływania jest właśnie dostępność wizerunku: własnego, jak w przypadku selfie, oraz każdego innego – niemal nieograniczony dostęp do twarzy innych, obcych.

Tym samym zaciera się granica pomiędzy prywatnym a publicznym, pomiędzy dostępnym dla wielu, a tym, co udostępniamy nielicznym. Wbrew niektórym kartografom fotografii, ta granica zawsze była pozorna i de facto została niemalże zniesiona wraz z wprowadzeniem portretu policyjnego, a następnie wymogu fotografii paszportowej z początkiem XX wieku. Koncepcję tej granicy, osłabia sama natura medium, a w szczególności pojawienie się odbitki, która, jeśli zostanie zachowana, zawsze może wpaść w niepowołane ręce. Tym samym niesie ze sobą potencjał wykradzenia, ujawnienia, a w finale wpisania w zupełnie inny kontekst użycia.

Jednakże największym przełamaniem jest to, co Paul Frosch1 nazywa, za Edgarem Gómezem Cruzem i Erickiem T. Meyerem2, „piątym momentem fotografii”. Tu, po krótce, należałoby podać wskazywane przez badaczy epoki, które znaczone są zarówno postępem technologicznym, popularnością medium, zmianami w estetyce, jak i sposobami obcowania z fotografią i samymi narzędziami. Pierwszy moment przypada na XIX wiek, kiedy konstytuowały się podstawy technologiczne samego procesu fotograficznego i zaczęto dostrzegać niedostatki nowego wynalazku. Drugim etapem jest okres od 1900 do 1930 roku, który definiowany jest przez pojawienie się aparatu Kodak, zapoczątkowanie drogi do umasowienia fotografii, a co za tym idzie, wzrost jej społecznej roli.

Trzecim jest czas od 1930 do 1990 roku, który z racji swojej rozciągłości charakteryzuje się dalszym umasowieniem, uproszczeniem procesów produkcji zdjęć oraz ich dystrybucji, wzmocnieniem roli fotografii w przekazie publicznym i społecznym, a także akceptacją fotografii jako jednego z równych mediów dla sztuki. Czwarty moment, który właśnie dobiega końca, jest napędzany przez digitalizację i cyfryzację samej fotografii oraz powszechny mariaż z nowymi mediami. Istotnym elementem tego okresu jest z pewnością również sama otwartość medium, czyli łatwość i powszechność manipulowania nim i przekształcania zdjęć.

Po tej epoce wczesnej digitalizacji przyszedł, według badaczy, piąty moment. Już nie kwestie techniczne, estetyczne czy te związane z samą definicją fotografii, wychodzą na pierwszy plan. Zmiany w medium determinuje sposób funkcjonowania z nim użytkowników, i są one najlepiej widoczne właśnie w przypadku selfie. Wraz z dominacją smartfonów, stale podłączonych do sieci (w tym wypadku warto przypomnieć demokratyzującą obietnicę anglojęzycznej nazwy: World Wide Web), tworzony za ich pomocą obraz staje się natychmiastowy i efemeryczny – do powszechnego obiegu nieustannie wpuszczane są nowe migawki dnia codziennego. Jednakże przede wszystkim, takie zdjęcie jest „zsieciowane” i pozostaje elementem interakcji. Dzięku niemu fotografujący zaznacza swoją obecności. Fotografia upubliczniawizerunek, w stopniu, który nie zawsze zależny jest od publikującego3. Obraz zsieciowany to również taki, który momentalnie może zostać opisany poprzez dane identyfikujące, takie jak: sygnał gps, data publikacji i wykonania, tożsamość osób występujących na zdjęciu itd.

Selfie rozpatrywane z tej perspektywy nie tylko przedstawia pewne gesty taki jak m.in.: ustawienie się autora, ułożenie rąk i często ekspozycja samego aparatu w polu obrazu, ale samo w sobie stanowi gest – w takim samym znaczeniu, w jakim może nim być machanie rękoma, nawoływanie lub puszczania sygnałów dymnych. Ma charakter inicjujący. Autor selfie oczekuje reakcji na swoją publikację, np. „lajków” lub szerszego wyrażanie opinii przez odbiorców.
Jeśli rozpatruje się selfie, które powstają jako „odpowiedzi” (i to ważne sformułowanie w tym kontekście) na różnego rodzaju „call to action”, że są one od razu pełnymi zdaniami. Wypowiedziami z doprecyzowanym znaczeniem, które przynajmniej przez chwilę – w ramach dobrze opisanego kontekstu – pozostają czytelne4.

Selfie ma charakter gestu, niezwykle szybkiego i aktualnego, dookreślającego moment bycia. Możliwe, że należałoby wręcz mówić o jego afirmatywnym charakterze. Oczywiście zdarzyć się może, że autor publikuje selfie jedynie w zamkniętych kanałach, które dostępne są tylko dla niego. To jednak sytuacja sprzeczna z całą biochemią doświadczenia publikowania, której specyfikę bada Adam Alter i porównuje ją do narkotykowego kopa5, który uzależnia. Dlatego też trudno postrzegać selfie jako możliwe ukryte działanie, materiał prywatny. Pozbawione zsieciowania, byłyby jak głosy wołającego na puszczy.

To zscieciowanie obserwuje również Genevive Bell, badaczka technologii, która połączenie człowieka ze smartfonem sprowadza do wymownej liczby – 2006. Tyle razy średnio sięga się dziennie do kieszeni po telefon. Jego rola, wykracza, według Bell, daleko poza dzwonienie i używanie drobnych aplikacji, komunikatorów, mediów społecznościowych czy oglądanie i robienie zdjęć. To urządzenie pełni rolę ochrony i broni przed cichym zagrożeniem nowoczesności – przed nudą7.

Jest czymś daleko wykraczającym poza zwyczajny przypadek, że moment pojawienia się w słowniku pojęcia „nuda” zbiega się z nabierającą rozpędu rewolucją kapitalistyczną oraz pierwszymi latami fotografii. Nuda jawi się z początku jako jeden z pierwszych odrzutów nowo postawionych taśm produkcyjnych. Jako doświadczenie, zrodzone w skutek wolnego czasu i zmienności rzeczywistości otaczającej człowieka przełomu wieków. To stan pozwalający na tymczasowe zawieszenie i obserwacje tych wielkich ruchów tektonicznych. Wynalazek fotografii, nabierający dopiero kształtów, jest w awangardzie przemian i łapczywie dokumentuje wszelkie nowe osiągnięcia, pierwsze razy oraz samo społeczeństwo w nieustannym ruchu.

Z dzisiejszej perspektywy przełom XIX i XX wieku może się jawić jako eksperyment, rozpisany przez Karela Čapka, w którym to sprężyna mechanizmu przyspieszenia zostaje nakręcona, bez pewności, jakie rekordy prędkości może osiągnąć. Wraz z puszczeniem w ruch tej metaforycznej maszynerii, refleksyjny charakter nudy zostaje wyparty. Zastępuje go przymus produktywności i efektywności. Nuda jako stan zawieszenia, który dla Heideggera stanowił wręcz płaszczyznę do poznania siebie samego, nabiera pejoratywnego znaczenia. Jest wręcz niepokojącą oznaką, która trapi najsłabszych i tych, którzy nie potrafią się dopasować. Przykładem tego przesunięcia, jest czas wolny, który dziś podlega takim samym restrykcjom jak praca. Istnieje kulturowy przymus wykorzystania go, efektywnego spędzania i, najlepiej, inwestowania go w samorozwój. Stąd też Bell upatruje w smartfonie alibi na nudę. Zsieciowane selfie, udowadnia aktywność, widoczną dla uczestników sieci, a także mierzalną poprzez dane cyfrowe.

Wydaje się, że zarówno Zbigniew Dłubak jak i Wojciech Zamecznik, którzy pozostawili po sobie odpowiednio: ponad 80 i 70 autoportretów każdy, nie tworzyli ich dla alibi. Niewielka liczba autoportretów w stosunku do całości zbiorów obu artystów, skłania raczej do myślenia o tego typu fotografiach jako swego rodzaju peryferii, czy też jako o dziennikowych zapiskach,doodles(ang. bazgroły, rysunki na boku kartki, które powstają przy okazji; często są elementem procesów kreatywnych zachodzących w mózgu). Nie znaczy to jednak, że mają one niewielkie znaczenie.

Już w samej zgodzie na to, by nazywać je autoportretami, a nie selfie (i vice versa),ujawnia się ich jakość, a także stosunek odbiorców i badaczy do nich. Trzymając się określeń Froscha, są one z innego momentu fotografii8. Należałoby je umieścić w trzecim, najdłuższym okresie (od 1930 do 1990 roku), w trakcie, którego fotografia uległa umasowieniu, ale też zyskała status sztuki oraz była dystrybuowana tradycyjnymi sposobami jak: gazety, albumy, odbitki i książki. W tym okresie odbiorcy przywykli do tego, że istnieją twórcy, a twórcy do tego, że istnieją amatorzy, chcący pójść w ich ślady. Ale był to też okres, rosnącego szacunku dla pracy artystów, doceniania ich kunsztu i umiejętności podporządkowywania sobie popularnego narzędzia.

Nazywanie zdjęć Dłubaka i Zamecznika autoportretami pozostaje w zgodzie z recepcją trzeciego momentu. Łączy się również z tradycyjnym postrzeganiem pracy artysty nad wizerunkiem człowieka, czyli portretowaniem, które jako proces, miałoby, w tym rozumieniu, nie tylko oddawać fizyczne aspekty modela, ale również jego duchowość czy umysłowość. Wpływ na to wejrzenie miał czas niezbędny do pracy, czyli lepszego zobaczenia i poznania modela. W przypadku fotograficznych portretów, a zwłaszcza tych szczególnych, gdzie przed obiektywem staje autor zdjęć, aspekt czasu może służyć również do porównań i do odmierzenia kolejnych odcinków życia.

Ciekawe jest spojrzenie na scenerię tych nielicznych autoportretów. Czasem bywa ona niezwykle zawężona. Właściwie tylko kawałek ściany, gdzieniegdzie wystający fragment jakiegoś obrazu lub skrawek sprzętu, pozwalający domniemywać, że zdjęcia wykonano w pracowni. Jednakże niemal zawsze sceneria jest związana właśnie z pracą. Jak pisze Karolina Puchała-Rojek w tekście poświęconym Zamecznikowi: „W albumie przygotowywanym dla matki Zamecznik kilkakrotnie przedstawił również siebie. W znaczącym, ostatnim z zamieszczonych tam portretów na pierwszym planie znajdują się narzędzia pracy artysty: ołówek, farby, druciany model. W tle widać jego nieostrą, choć rozpoznawalna postać. W tym ważnym, zamykającym narrację albumu, zdjęciu Zamecznik ukazał siebie podczas pracy. Zarówno ten kadr, jak i zachowana korespondencja, a przede wszystkim imponująca liczba zrealizowanych i tych pozostałych jedynie w fazie szkicowej, projektów potwierdza istotną rolę pracy w jego życiu. Tworzył w zasadzie nieustannie, często na granicy wyczerpania”9. Podobnie jest w przypadku Dłubaka, który z pracowni czyni swoją główną scenę.
Ciekawe jest spojrzenie na scenerię tych nielicznych autoportretów. Czasem bywa ona niezwykle zawężona. Właściwie tylko kawałek ściany, gdzieniegdzie wystający fragment jakiegoś obrazu lub skrawek sprzętu, pozwalający domniemywać, że zdjęcia wykonano w pracowni. Jednakże niemal zawsze sceneria jest związana właśnie z pracą. Jak pisze Karolina Puchała-Rojek w tekście poświęconym Zamecznikowi: „W albumie przygotowywanym dla matki Zamecznik kilkakrotnie przedstawił również siebie. W znaczącym, ostatnim z zamieszczonych tam portretów na pierwszym planie znajdują się narzędzia pracy artysty: ołówek, farby, druciany model. W tle widać jego nieostrą, choć rozpoznawalna postać. W tym ważnym, zamykającym narrację albumu, zdjęciu Zamecznik ukazał siebie podczas pracy. Zarówno ten kadr, jak i zachowana korespondencja, a przede wszystkim imponująca liczba zrealizowanych i tych pozostałych jedynie w fazie szkicowej, projektów potwierdza istotną rolę pracy w jego życiu. Tworzył w zasadzie nieustannie, często na granicy wyczerpania”. Podobnie jest w przypadku Dłubaka, który z pracowni czyni swoją główną scenę.

Zwykle tym zdjęciom towarzyszy powaga i pewna sztywność, charakteryzująca modeli niewprawionych, za to świadomych siły medium. Są jednak wśród ujęć i takie, które przełamują tę tendencję, pokazują jak autorzy wpuszczają w swoje pozy odrobiny humoru. Jak choćby w krótkim cyklu Dłubaka, który powstawał przy okazji pracy nad cyklemGestykulacje.Właściwie sam autor, małpuje na nich własne gesty. W przypadku Zamecznika taki żart pojawia się w ćwiczeniu z kompozycji, gdzie autor kryje się za różowym sitkiem, wprowadzając element asymetrii w układzie plam.

Są też przypadki, pojedyncze, gdzie artyści decydują się wpisać siebie w swój warsztat jeszcze wyraźniej. Dotyczy to choćby opisywanego wyżej minicyklu Dłubaka, jak i ujęć tego samego autora, na których jego odbicie sportretowane jest wśród licznych elementów i mechanizmów. Podobne próby podjął Zamecznik w przypadku autoportretu z 1949 roku z podwójną ekspozycją, gdzie do głosu dochodzi jego montażowa metoda pracy.

Jednakże, co najbardziej przykuwa uwagę, w tych dwóch niewielkich podzbiorach, to atmosfera, która im towarzyszy. Autoportrety obu artystów, stanowią świetną ilustrację do słów, Genevive Bell opisującej nudę – tę utraconą chwilę refleksji dającą możliwość bycia samemu ze sobą.

Dłubak i Zamecznik, na wielu zdjęciach czekają, są zawieszeni pomiędzy kolejnymi realizacjami. Te poszczególne autoportrety znaczą ich przerwy, chwile odpoczynku i bycia samym ze sobą. Badania, na które powołuje się Bell, prowadzone nad stanem nudy, wskazują, że często poprzedza on największe skoki kreatywności, tak jak gdyby mózg się resetował i przygotowywał do nowych wyzwań. Patrząc na dorobek obu artystów, można by podejrzewać, że każde z tych ujęć, przygotowuje ich właśnie do takowych