Tytuł: bez tytułu

Get english version PDF
Antoni Zdebiak – każdy jest samemu sobie najdalszy
– Anna Hornik

Antoni Zdebiak sztukę traktował jako proces i rytuał, a swoje ciało jako narzędzie. Na jego fotografiach jako model najczęściej występuje on sam. W jednej z rozmów z przyjacielem przyznał, że fotografuje siebie, bo tylko wówczas czuje się uczciwy – nie przekracza granic bohatera, których ten przekraczać by nie chciał, nie narzuca mu sztucznej sytuacji i nieprawdziwych emocji, ma bezpośredni kontakt z widzem.

W jego archiwum znajdują się setki autoportretów. Są wśród nich klasyczne, na których widzimy twarz, a raczej setki twarzy Antoniego Zdebiaka. Na innych obserwujemy go w działaniu. Są też sekwencje foto-grafii, w których znaczenie ma narracja i scenografia. Te akcje dokamerowe rejestrował z wielką starannością, dbając o detale oraz kompozycję. W obu przypadkach sam był reżyserem i choreografem. Wykorzystywał przy tym różne środki formalne, wobec czego dopiero całościowe spojrzenie na jego autobiograficzną twórczość pozwala na zbudowanie portretu artysty i człowieka – poszukującego, zmagającego się z własnym wizerunkiem, niemożliwością poznania siebie, z przemijaniem i zmiennością ludzkiej natury. Takie ujęcie pokazuje także, jak różne formy może przyjąć autoportret i autoprezentacja.

Swoje poszukiwania artystyczne Antoni Zdebiak rozpoczął w teatrze. Urodził się w Puławach w 1951 r. W okresie jego dorastania w tym mieście wciąż żywa była historia kulturalnej działalności rodziny Czartoryskich i, co istotniejsze, zaczęły się pojawiać nowe inicjatywy artystyczne.

W 1966 r. odbyło się tutaj Sympozjum Artystów Plastyków i Naukowców „Sztuka w zmieniającym się świecie”. To także czas obfitujący w efemeryczne, ale istotne dla polskiego teatru eksperymentalnego, zjawiska. Okazały się ważne także dla rozwoju Antoniego Zdebiaka. W latach 1969-70 związał się z Teatrem Wizji i Ruchu Jerzego Leszczyńskiego. To tutaj znalazł swoje pierwsze inspiracje i poznał sztukę, która wykracza poza granice jednego gatunku. W Teatrze Wizji i Ruchu jako podstawowego środka wyrazu używano ludzkiego ciała. Był to teatr, który obywał się bez słów, a ruch integrował ze światłem i muzyką. Czerpał z klasycznej pantomimy, japońskiego teatru NO, hinduskiego kathakali, baletu i modern dance, inspirowany był współczesną literaturą i sztukami wizualnymi1. Na przełomie lat 60. i 70. Zdebiak zaczął się także angażować w działania Puławskiego Studium Teatralnego. Wtedy też poznał teatr Grotowskiego i brał udział w realizowanych przez niego warsztatach. Były to doświadczenia, które wyznaczyły jego dalszą drogę twórczą. „Teatr otwarty, rozlewający się poza szeroko rozumianymi granicami gatunków i ramami kultury był wówczas zjawiskiem wytyczającym drogi kontestacji i awangardowego eksperymentu. Dla Antka stał się źródłem, z którego konsekwentnie czerpał”2 – pisze wieloletni przyjaciel Zdebiaka, Lucjan Furmaga.

Ten okres musiał być niezwykle twórczy dla Zdebiaka. Nie tylko intensywnie poszukiwał wtedy przestrzeni dla siebie w teatrze, ale zaczął też robić zdjęcia. Był samoukiem, mimo to szybko zaczął publikować – jego pierwsze prace reporterskie pojawiły się w prasie lubelskiej („Kamera”, „Kurier”) już w 1971 r. W tym samym roku przeprowadził się do Warszawy, gdzie niebawem otrzymał pracę fotoreportera w tygodniku „Perspektywy”. Związany był z nim w latach 1973-77. Fotografia pochłonęła go całkowicie i przestał zajmować się aktorstwem.

Jedno z pierwszych zarejestrowanych przez Zdebiaka na fotografiach działań performatywnych powstało podczas pobytu w Amsterdamie w latach 1975-76. Aparat postawiony w rogu pokoju, na kolejnych zdjęciach autor pojawia się i znika. Mniej więcej w tym samym czasie (1975-79) Zdebiak fotografuje siebie chodzącego po pokoju. Długie włosy, spodnie dzwony, kadr z dołu. Na opakowaniu, w którym przechowywał odbitki, napisał: „Idę”3. W 1984 r. powstały dwa dyptyki, oba bez tytułów, autor opisuje je jednak roboczo jako „mumie i koty”. Jeden przedstawia zmumifikowane zwłoki kota oraz autoportret Zdebiaka, drugi to autoportret podwójny w zestawieniu z mumiami ludzkimi. Do serii tej wykonał dziesiątki prób w zaaranżowanym domowym studiu. Robiąc kolejne miny i gesty, starał się sportretować siebie w pozie kota. I to właśnie te próby wydają się najciekawszą częścią projektu. Nie tylko pokazują kunszt aktorski Zdebiaka, ale także dobitnie podkreślają zmagania z własną materialnością i przemijalnością, czytelne w finalnych pracach-dyptykach.

W tym samym roku Zdebiak realizuje jeden ze swoich najciekawszych cykli – fotografuje w nim siebie z wymazanymi fragmentami ciała. Efekt znikania uzyskał, poruszając poszczególnymi częściami ciała z prędkością uniemożliwiającą zarejestrowanie ostrego i wyraźnego obrazu. Następnie pracował nad wybranymi kadrami w ciemni, pozbywając się kolejnych elementów. Wybrane zdjęcia zostały wykorzystane na okładce płyty Budki Suflera „Czas czekania, czas olśnienia” (1984) i to właśnie ten tytuł sugeruje interpretację serii.

Wiele z kolejnych cykli i zdjęć pojedynczych powstawało w Mięćmierzu – niewielkiej nadwiślańskiej wiosce koło Kazimierza Dolnego, gdzie Zdebiak zaczął budować dom i powoli się osiedlał. Krajobraz mięćmierski jest sielski i ma w sobie moc uspokojenia. Dla artysty był przestrzenią znaną i oswojoną. Jednak wszystkie prace, które powstały w Mięćmierzu, mają w sobie element walki, zmagania i napięcia. Antoni Zdebiak wykonujący kolejne próby „skakania do ziemi”, lewitujący na zboczu, stojący na wodzie – wszystkie te działania są wbrew prawom fizyki. Jest w tym dążenie do przekroczenia swojego człowieczeństwa, ograniczeń materialności i cielesności, które ma doprowadzić do utopienia się, zniknięcia w krajobrazie.

O projektach Zdebiaka Lucjan Furmaga pisze: „Stawiał tu pytania najistotniejsze, szukając odpowiedzi w sobie i poprzez siebie”4. Dotykał najgłębszych tajemnic – prze-mijania, oświecenia i zatracenia. Fotografia Zdebiaka jest formą poszukiwania, w którym autor pozwala nam uczestniczyć. I tu właśnie najsilniej widać doświadczenia teatru eksperymentalnego, w którym praca aktora polega na przeżywaniu własnego procesu wewnętrznego, a „ćwiczenie ciała to droga do duchowego doskonalenia”5.

W 2009 r. w warszawskiej Zachęcie odbyła się wystawa „Performer”, odwołująca się do jednego z ostatnich tekstów Jerzego Grotowskiego o tym samym tytule. Na wystawie wątki z twórczości Grotowskiego zaprezentowano przez pryzmat sztuk wizualnych, a jego twórczość pokazano jako zjawisko ważne nie tylko z punktu widzenia rozwoju teatru, ale także w kontekście przemian kulturowych drugiej połowy XX wieku. W sformułowanym w 1987 r. manifeście Jerzy Grotowski użył terminu „Performer”, który był podsumowaniem jego ostatnich doświadczeń pracy z aktorami i który redefiniował rolę aktora-działającego na scenie. „Performer – z dużej litery – jest człowiekiem czynu. A nie człowiekiem, który gra innego. Jest tancerzem, kapłanem, wojownikiem; jest poza podziałami na gatunki sztuki. Rytuał to performance, akcja spełniona, akt”6. Performer nie gra przed innymi, ale wykonuje pracę nad sobą, realizuje własny proces wewnętrzny, dokonuje aktu transformacji. W takim kontekście działania Zdebiaka można nazwać performance’em, a jego samego Performerem – szamanem zmagającym się z przeznaczeniem poprzez kontakt z własnym ciałem, za pośrednictwem opowieści i przy zaangażowaniu odbiorców7. Performer pozwala widzowi towarzyszyć we własnych wstrząsach, odkryciach, oświeceniach i zagubieniach. „To tak, jakbyśmy znaleźli się przed czymś… co… posiada ekspresję naturalną, jak falowanie oceanu, jak drzewo”8 – mówił Grotowski o widzu sztuki performatywnej. Wymaga ona od odbiorcy uważności, wrażliwości, otwartości i intuicji.

Lata 1984-86 to okres, kiedy Antoni Zdebiak najwięcej eksperymentował, wykorzystując ruch, ciało i przestrzeń. Później coraz rzadziej sam „pojawiał się na scenie”, więcej pracował z modelami, w fotografii skoncentrował się na formie i kompozycji. Wykonywał wiele zleceń komercyjnych: zaczął robić zdjęcia na okładki płyt, dokumentacje spektakli teatralnych, foto-grafie modowe, powoli wciągał go film. Wciąż jednak wykonywał autoportrety – klasyczne ujęcia, w których widzimy zmieniającą się twarz artysty. W archiwum pozostało ponad trzysta odbitek i pół tysiąca negatywów. Najstarsze pochodzą z połowy lat 70., ostatnie z początku lat 90. Jest niewiele zdjęć pojedynczych, kilka „zabaw” z fotomatu, jednak większość to sesje póz i min, które powtarzał kilkakrotnie w ciągu swojego życia. Fotografował się z reguły sam, czasem tylko przy pomocy przyjaciół. Wybrane autoportrety zebrał w „Księdze Twarzy” – tomie wykonanym ręcznie, w trzech egzemplarzach, oprawionym w czarne płótno. Zdjęcia te przywodzą na myśl Witkacowskie seanse fotograficzne i „pojedynki” z własną twarzą. Nie tylko przez kompulsywność, ogromną ilość oraz długoterminowość i konsekwencję działań. Wiele z tych fotografii to bezpośrednie cytaty z Witkacego – te same pozy i grymasy, podobne rekwizyty. Dużo tu błazenady i formy. Bardziej niż Performerem Zdebiak jest tutaj aktorem, który sam sobie zadaje kolejne ćwiczenia. Wciela się w różne postaci, wykorzystuje doskonałą plastyczność własnej twarzy i ekspresyjną mimikę. Jest amantem, kapłanem, chuliganem, kloszardem… Zdziera maski i odkrywa swoje kolejneoblicza. W zrozumieniu tych działań pomocne są analizy Weroniki Kobylińskiej-Bunsch dotyczące autoportretów w twórczości m.in. Man Raya, Marcela Duchampa, Claude Cahun. Pisze ona o autoportrecie jako próbie dotarcia do samego siebie oraz o ograniczeniach sztuki, które nie pozwalają na pełne przedstawienie złożonej i zmiennej natury człowieka: „jedyną prawdą jest suma ciągle zmieniających się spektakli na scenie twarzy”9. Zdebiak znajduje się wśród tych artystów, którzy inicjują pojedynki ze sobą, z pełną świadomością, że jest to proces, którego nie da się zakończyć. Podobnie jak Claude Cahun, która w swojej twórczości wcielała się w coraz to nowe postaci, mógłby powiedzieć: „Pod tą maską jest kolejna. Nigdy nie skończę usuwać wszystkich twarzy”10.

Wagę i rolę procesu w twórczości Zdebiaka można dostrzec także, uważnie badając archiwum – pozostawione przez niego odbitki, negatywy i diapozytywy. Pracował dużo, ale trudno powiedzieć, żeby którykolwiek z jego projektów został zakończony. Nie pozostawił czytelnych znaków, które pozwoliłyby określić, jaki byłby autorski wybór. Nie starał się o wystawy, nie szukał jednej formy prezentacji, raczej eksperymentował i sprawdzał. Nie nadawał swoim pracom tytułów, opisywał je roboczo hasłami-skojarzeniami. Każda seria składa się co najmniej z kilkudziesięciu prób, którym poddawał siebie przed aparatem. Potem te poszukiwania kontynuował w ciemni. Jedną odbitkę naświetlał czasami kilkanaście razy, w różnych kadrach, uzyskując znacząco odmienne kontrasty, a często także formy abstrakcyjne. Kolorował odbitki, naklejał je na różne podłoża. W połowie lat 80., gdy zaczął częściej wyjeżdżać za granicę, robił ogromne ilości kserokopii własnych zdjęć, sprawdzając, jakie efekty wizualne można osiągnąć. Wnikliwe spojrzenie na to archiwum pokazuje, w jaki sposób jedna seria płynnie przechodzi w drugą, jak mało ważny fragment jednego cyklu staje się inspiracją do powstania kolejnego. Można uchwycić twórczy przepływ, który napędza artystę. Wydaje się, że proces, badanie, poszukiwanie były dla niego tak samo ważne jak efekt, czasami może nawet ważniejsze.

Wszystkie działania Zdebiak wykonywał bez udziału publiczności11. W tym przypadku docelowym widzem-towarzyszem w procesie jest odbiorca fotografii. Dzianie się, poszukiwanie i „czynienie” były kluczowe dla powstawania tych zdjęć, nie ma jednak wątpliwości, że celem nadrzędnym były obrazy. Wszystkie kadry Zdebiak dopracowywał w ciemni w najmniejszych detalach, zdjęcia są doskonale skomponowane i przemyślane. Dlatego prace Zdebiaka można rozpatrywać w kategoriach fotografii performatywnej w rozumieniu Philipa Auslandera, w której „sfotografowane zdarzenia, performanse, zostały powołane wyłącznie na użytek zdjęcia i nie są obdarzone żadną autonomiczną formą bytu”12.

Performatywne fotografie Antoniego Zdebiaka wpisują się także w dynamicznie rozwijający się w polskiej fotografii, zwłaszcza w latach 80. i 90., nurt autoprezentacji, o którym pisze Lech Lechowicz. Wyróżnia dwie postawy artystów: jedni swój obraz wykorzystują w celu budowania refleksji nad medium, inni w celu wprowadzenia wątków autobiograficznych i psychologicznych. Do drugiej grupy należałoby zaliczyć prace Zdebiaka, w których, jak pisze Lechowicz: „Przedmiotem bezpośrednich analiz oraz obrazowania stało się (…) własne ciało artysty, lecz nie jako przedmiot egocentrycznej lub narcystycznej kontemplacji czy przedmiot medialnej spekulacji, lecz jako środek do prowadzenia osobistych, intymnych narracji. Bezpośrednia obecność osoby autora w dziele służyła podkreśleniu osobistego charakteru jego przesłania”13. Lechowicz wspomina także o częstym ujawnianiu się bezpośredniej ekspresji, która była wzmacniana przez użycie takich środków, jak m.in. duży format, instalacja, inscenizacja, interwencje malarskie, pojawiających się również w twórczości Zdebiaka.

Siła fotografii Zdebiaka tkwi nie tylko w autentyczności i uniwersalności przeżytych emocji, ale także w konsekwencji działania i w ilości. Zdebiak wiedział, że nie ma jednej odpowiedzi na pytanie „kim jestem?”. Podejmował więc kolejne próby, budował wizerunek z setek elementów – kolejnych min, póz, spektakli… Najpełniejszą odpowiedź (choć nigdy pełną) można uzyskać, pokazując wiele twarzy – będąc raz Performerem, raz aktorem, czasem choreografem albo reżyserem. Wszystkie te role nie wykluczają się wzajemnie, a w procesie poszukiwania najważniejsza jest świadomość, że „Każdy jest samemu sobie najdalszy – względem siebie nie jesteśmy wcale »poznającymi«…”14.