Pisanie pozwala zagłębić się w istotę rzeczy. Łączy rękę z głową. Uwalnia to, co wewnątrz i umożliwia komunikację. Fotografie pisma emanują realnością. Potwierdzają obecność, są wyrazem myśli, przejawem sytuacji. I przykładem twórczości, która wzmacnia swoją metaforę. Fotografowanie przecież zwykliśmy nazywać pisaniem światłem.

Cyfry i litery

„Boję się najbardziej o siebie. Te literalne fotografie będą według mnie ciekawe, ale chyba nikt tego nie zrozumie”1. Literalność, o której Jerzy Lewczyński pisał w liście do Bronisława Schlabsa i Zdzisława Beksińskiego w 1959 roku, można rozumieć w dwojaki sposób. Jako przedstawienie dosłowne, odwzorowanie, przytoczenie rzeczywistości. Ale można też sięgnąć do wyjaśnień słownikowych, które wyraz „literalny” lokują wśród formacji ukształtowanych wokół wyrazu „litera” (z łac.littera ‘znak pisma’)2. A więc obrazy pisane, fotografie do czytania. Zdjęcia, na których litery i cyfry układają się w ciągi znaczeń. To one pozwalają przyglądać się pismu, czy też szerzej – tekstowi, jako obiektowi fotograficznemu – zarówno w formie fotografii artystycznej, użytkowej czy wernakularnej, w zależności od społecznego użycia obrazu.

Wśród prac, wobec których Jerzy Lewczyński wyraził swoje obawy, a które zaprezentował w Gliwickim Towarzystwie Fotograficznym podczasPokazu zamkniętego, znalazły się dwa zestawy zdjęć przedstawiających pismo. Pozbawione tytułu, miały mówić same za siebie. Intersujący jest ten, gdzie obok fotografii fragmentu żydowskiego nagrobka z inskrypcjami oraz zdjęcia kartki papieru z odręcznymi rachunkami z restauracji znalazła się fotografia numerów z szatni obozu koncentracyjnego na Majdanku. Jerzy Lewczyński, rocznik 1924, jak wielu, którzy doświadczyli wojny, wracał do tematu straty. Paradoksalnie jednak brak ujawniał w nadmiarze – już nie tylko numery z Majdanka, ale także sterty butów osób straconych w Auschwitz czy składowisko bomb znalazły się na jego fotografiach. „Patrzę na jedno ze zdjęć z tamtego okresu: w poziomie, od dołu i od góry po kilka rzędów okrągłych przedmiotów, może blaszek.

Cały środek, od lewej do prawej, zajmują liczne prostokąty, często wyszczerbione i nadłamane, a na nich liczby – wysokie, 13752, 13754, najwyższa przekracza 13800. […] Cyfry wypisane ciemną farbą, z gracją starannego pisma o pogrubionych brzuszkach, rodem z epoki, kiedy odręczne pismo z powodzeniem zastępowało druk, jeśli tylko chciało. Numerki poukładane ciasno obok siebie, rytmicznie. Numery z szatni z Majdanka. Dla tych, którzy nie mieli wrócić po swoje ubrania, więc się mogły dublować”3 – pisał o zdjęciu Lewczyńskiego Wojciech Nowicki. O zdjęciu, ale i o Zagładzie, którą Lewczyński wyraził w liczbach. W fotografii pisma, w datach, druku, odręcznych bazgrotach i cyfrach, które od połowy lat 50. regularnie pojawiają się w twórczości Lewczyńskiego, fotograf znalazł sposób na przywoływanie tych, których nigdy nie spotkał, a na których ślady natrafiał w swojej codzienności (Fot. 1, Fot. 2). Jakby gromadząc cudze notatki, pisma urzędowe, dedykacje, a w latach późniejszych także uliczne graffiti i reklamy wielkoformatowe, chciał ich wszystkich ocalić. I nie był w tej praktyce osamotniony.

Piotr Janik (1923–1981), fotograf, który jak Lewczyński osiadł po wojnie w Gliwicach i współtworzył GTF, przygotował w połowie lat 60. cykl zdjęć pod tytułemNie. Był to protest i zarazem oskarżenie za zbrodnie wojenne. Jednym z najbardziej charakterystycznych zdjęć w serii jest przedstawienie uniesionych rąk z zaciśniętymi pięściami, na lewej wytatuowany numer 26275. Innym jest fragment pasiaka, kadr obejmuje wycinek między dziurkami na guziki, z numerem obozowym 137921 i naszywką „IL” oznaczającą podejrzanego o próbę ucieczki. CyklemNieJanik włączł się w nurt sztuki sprzeciwu wobec tragicznych wydarzeń z przeszłości. Ale wśród jego rówieśników byli tacy fotografowie, którzy osobiście doświadczyli obozowych realiów.

Ich zdjęcia zachowane w rodzinnych archiwach, dzisiaj upublicznione, rażą siłą dowodów rzeczowych. Wskazują na policzalność ludzkich istnień i obnażają nieobliczalność oprawców. Przykładem jest portret Zbigniewa Dłubaka (Fot. 3, Fot. 4). Aresztowany w czasie powstania warszawskiego, był deportowany najpierw do KL Auschwitz (kwarantanna w Birkenau), a następnie do Mauthausen w Alpach austriackich pod Linzem, gdzie został zarejestrowany pod numerem 10849 i konspiracyjnym nazwiskiem – Andrzej Zdanowski. Miał wówczas dwadzieścia cztery . Może gdyby skierował wzrok w obiektyw, dalibyśmy się przyciągnąć jego spojrzeniu. Tym jednak, co nie pozwala oderwać oczu od fotografii, są litery. Pięknie wykaligrafowane, lecz nie niewinne. Gotycka fraktura, o ostro łamanych łukach, będąca od XVI wieku niemieckim pismem narodowym.

Tabliczka musiała służyć przez lata. Jaśniejsze tło piątki, dołożonej na końcu roku 1945, wyraźnie odcina się od pozostałych elementów daty. Co ciekawe, zdjęcie powstało kilka lat po tym, jak na początku 1941 roku w Niemczech ukazał się tajny okólnik, uznający wyższość antykwy (pisma łacińskiego) nad frakturą (pismem gotyckim) i wprowadzał ją do szkół. Z antykwą podbój Europy miał przybrać na sile4.

W zbiorze Wirtualnego Muzeum Fotografii FAF znajdują się także prywatne zdjęcia  Wojciecha Zamecznika. Choć nie ma wśród nich fotografii obozowej, nie oznacza to, że taka nie powstała. Być może pozostała rodzinną pamiątką, na tyle wrażliwą, by nie opuszczać domowego zacisza. Być może spotkał ją los podobny do wielu innych dokumentów zniszczonych przez Niemców z zamiarem zatajenia skali spustoszenia. Pewne jest, że w 1940 roku siedemnastoletni Wojciech Zamecznik trafił do KL Auschwitz, gdzie został zarejestrowany jako więzień numer 2835 (zwolniony w 1941 roku).

Wspomniane fotografie, choć przynależą do dwóch różnych porządków – artystycznego i wernakularnego, operują podobnym skojarzeniem: widoczne na zdjęciach numery przenoszą uwagę z liczenia, kalkulowania do refleksji nad losem pojedynczego człowieka. Rejestr odzyskuje siłę ekspresji. Fotografie numerów, naszywek, tatuaży, portrety ewidencyjne stają się nośnikami pamięci. Zapamiętujemy to, co widzimy i to, co umiemy przeczytać. Widoczny na zdjęciach tekst wzmacnia lekturę obrazu.

Pismo w przestrzeni

Do innych charakterystycznych odniesień tamtego okresu należą plakaty, obwieszczenia, tablice w przestrzeni publicznej. Gdy Zofia Chomętowska (1902–1991) wróciła do Warszawy w 1945 roku, sfotografowała plakat informujący o kapitulacji Niemiec (Fot. 5). Przemierzając zrujnowaną stolicę, uwieczniła ją w fazie przejścia z jednych rąk do drugich. Widzimy plakaty drukowane po niemiecku, ale i pierwsze polskie ogłoszenia (Fot. 6, Fot. 7) – znak, że życie wraca do normy. Jej fotografie, niosąc treści wyrażone w napisach, stają się swego rodzaju jednością obrazowo-tekstową, możliwą do zrozumienia dzięki znajomości miejsca, czasu i okoliczności powstania zdjęć. Nie inaczej jest w przypadku fotografii wykonanej kilka lat później przez Wojciecha Zamecznika na terenie byłego niemieckiego obozu koncentracyjnego KL Auschwitz. Widok tablicy z dwujęzycznym napisem „Halt! Stój!” i wyobrażeniem trupiej czaszki (Fot. 8) dotyka z podwójną siłą. Jesteśmy wystawieni na działanie i obrazu, i tekstu, a może zasadniej byłoby powiedzieć – ich mieszaniny.

Znajomość kontekstu biograficznego obu twórców sprawia, że zdjęcia niosą nie tylko wartości o charakterze informacyjnym, ale także osobistym i emocjonalnym.

Plakat był zresztą komunikatem, który fotografowie upodobali sobie z różnych powodów. Lewczyński, zbieracz słów zagubionych, fotografował zdarte warstwy papieru i odkrywał pod nimi architekturę miasta (płoty, mury, słupy ogłoszeniowe), a wraz z nią i ludzką naturę. Znowu Nowicki: „Plakaty zdarte, nawarstwione nie niosą już żadnej z treści zamierzonych przez ich wytwórców; nie informują o datach ani o wydarzeniach. Fizyczne istnienie jeszcze się tli, ale to byt bez celu, strzęp, echo. Mówią za to, że minął czas, że się zmienia pogoda, że ktoś przechodził i zdarł”5.

Mariusz Hermanowicz (1950–2008), nie wprost, lecz sprytem, obnażał opresyjność PRL, dokumentując plakaty propagandowe i „agitreklamy” (Fot. 9, Fot. 10). Znana jest także jego seria zdjęć pierwszej strony „Życia Warszawy”, informującej o rezolucji XXIV Zjazdu KPZR na początku lat 70. (Fot. 11). Wykonane we wnętrzu mieszkania, fotografie mówią  o tym, jak duszno jest na zewnątrz. Jak trudno oddychać powietrzem skażonym fałszem, pełnym manipulacji.

Z kolei Wojciech Zamecznik (1923–1967), fotograf, ale także projektant graficzny, twórca wystaw, czołówek filmowych, scenografii, znaków towarowych i plakatów, dokumentował obecność afiszy na ulicach miast jako efektów prac własnych oraz kolegów po fachu (Fot. 12, Fot. 13). Zdjęcia plakatów, szyldów, reklam, jakie przywoził z zagranicznych podróży, po latach układają się w prywatny katalog inspiracji, czy to typograficznych, czy graficznych, w swoisty wzornik (Fot. 14, Fot. 15). To czas, w którym polska szkoła plakatu święciła triumfy, a Zamecznik był jej aktywnym animatorem. Na początku lat 60. zaprojektował książkęPolnische Plakat Kunstautorstwa Józefa Mroszczaka, która ukazała się nakładem austriackiego wydawnictwa Econ-Verlag. Nie tylko sportretował do niej projektantów, ale także wykonał aranżacje plakatów w przestrzeni miasta. Oddał w ten sposób klimat plakatu ulicznego, który informuje, zaprasza, bawi, zdobi (Fot. 16) – to drugi biegun rzeczywistości pokazywanej przez Hermanowicza.

Typofoto

Plakatowa twórczość Wojciecha Zamecznika wymaga zresztą rozwinięcia ze względu na obecne w niej związki fotografii i tekstu. Po raz pierwszy zastosował fotografię w plakacie w 1949 roku. Zgłębiał efekty fotomontażu, operował technikami bezkamerowymi, używał fotosów filmowych, w końcu własnych zdjęć – zarówno eksperymentalnych, jak i dokumentalnych, portretowych. W razie potrzeby do pozowania angażował najbliższych członków rodziny, między innymi żonę Halinę. „Za każdym razem forma fotograficzna poddawana była manipulacjom, przeobrażeniom, deformacjom tak, by stworzyć nową jakość obrazową” – pisała o plakatach Zamecznika Karolina Ziębińska-Lewandowska6. A Marcin Lachowski dodawał: „Dla Zamecznika włączenie fotograficznych kadrów w kompozycje plakatów wiązało się ze swoistą metamorfozą przedmiotowości świata w umowną strukturę graficznego znaku”7. Plakaty Zamecznika najczęściej rozpatrywane są w kategoriach „kondensacji znaku wizualnego”, „redukcji formy”. Jednak ze względu na interesujące nas tutaj zagadnienie można by dodać – „uwolnienie słów”.

Oko, które składa litery, nie porusza się już wyłącznie w dobrze sobie znanym linearnym trybie, od lewej do prawej, ale rysuje kształt tego, co w akcie fotografowania uległo spłaszczeniu.

Wizualny układ tekstu, jego wkomponowanie w obraz, stworzenie z tekstu ramy dla przedstawienia sprawiają, że plakaty Zamecznika stają się odczuwalne zmysłowo. Niemal czujemy ruch, możemy dotknąć kształtu (Fot. 17, Fot. 18, Fot. 19, Fot. 20). Czy Zamecznik znał manifestTypofotoLaszló Moholy-Nagya z 1927 roku? Wiadomo, że w latach 60. sprawił sobieThe Picture History of Photographyz reprodukcjami kilku jego prac, znane były mu też założenia Bauhausu8. Bez względu na to, czy wyprzedzał epokę, czy dotrzymywał kroku najszybszym jej przemianom, można odnaleźć w jego pracach nawiązania do postulatów węgierskiego awangardzisty: „Fotografia użyta jako materiał typograficzny ma największą skuteczność. Może ona pojawiać się jako ilustracja obok słów i do słów albo jako »fototekst« zamiast słów, będąc precyzyjną formą przedstawienia, niedopuszczającą w swoim obiektywizmie do prób indywidualnej interpretacji. […] Typofoto reguluje nowe tempo nowej literatury wizualnej”9.

Opis, podpis, tytuł

Jednak nie tylko obecność pisma na zdjęciu określa relacje między fotografią a tekstem. Wbrew temu, co o fotografii zwykło się mówić, że zastępuje tysiąc słów10, zdjęcie bez podpisu, tytułu czy sąsiadującego tekstu często ujawnia ontologiczną słabość obrazu. Fotografia wcale nie musi odsyłać do oczywistego sensu, ani do rozpoznawalnego odniesienia. Więcej, jej wieloznaczność, choć niewątpliwie stanowi atut, może utrudniać odbiór. „[Tytuł] ma kierować zainteresowanie widza na istotną wymowę dzieła, nastawić go na eliminację zbędnych dociekań na temat szczegółów, a wskazać źródła właściwych wyrażeń. Pogląd, że obraz powinien działać bez żadnych podpisów, a więc, że rozbudowany tytuł jest nie potrzebny – nie wytrzymuje krytyki”11 – argumentował Zbigniew Dłubak już pod koniec lat 40. Tekst i fotografia mogą więc świadczyć sobie wzajemnych usług. Mogą też wchodzić w konflikt i zmuszać nas, odbiorców, do zestrojenia ich znaczeń w jeden spójny ciąg.

Fotografem, który w świadomy sposób korzystał z tej obrazowo-tekstowej zależności, był wspomniany już Mariusz Hermanowicz. Od końca lat 70. tworzył cykle zdjęć, mikro historie, z podziałem na role, sobie samemu pozostawiając rolę kluczową – narratora. Jego znakiem rozpoznawczym stały się komentarze, które odręcznie (znów pismo) nanosił na odbitki. To one, lokując zdjęcia w określonym kontekście, nieraz dowcipnym, ironicznym, definiowały sposób odczytania zdjęć. I przenosiły odbiorcę w sferę refleksji nad codziennością – rodem z filmów Stanisława Barei. W samym pomyśle zresztą było wiele z montażu filmowego, poklatkowej opowieści, którą jak w kinie niemym autor wzmacniał krótkimi opisami. Przy pomocy tekstu łączył obrazy w logiczne ciągi – sceny, sekwencje (Fot. 21 – Fot. 25).

Zakończenie

Zatem widzenie czy czytanie? Obrazowanie czy zapisywanie? Galeria czy biblioteka zdjęć? Nazwana światłem-pismem, uznana za „[…] pierwszy uniwersalny język, który zwraca się do wszystkich widzących, literami zrozumiałymi zarówno na królewskich dworach cywilizacji, jak i w chatach dzikich”12 (opinia z 1840 roku), fotografia od początku ujawnia swoją podwójną, hybrydową naturę. Ale i pewną naiwność. Widzimy przecież tyle, ile umiemy opisać. Obrazy fotograficzne pozbawione słów są trudno uchwytne. Ich otwartość pozwala  żonglować znaczeniami. Uniwersalizm języka fotograficznego jest utopijny. Być może więc to, co najsilniej wybrzmiewa z rozważań nad związkami fotografii i tekstu, to stwierdzenie, że odbiór fotografii – czy to na polu sztuk pięknych, czy użytkowych, masmediów czy w domowym kontekście – jest umiejętnością kulturową, której trzeba nauczyć się tak, jak pisania i czytania, by być odbiorcą świadomym.